My sister's keeper (2009)

Más que una crítica o reseña cinematográfica nos dedicaremos en esta instancia a mirar desde la filosofía  el contenido de este film, que haciendo una anlogía entre Seminarios dictados en la Carrera de Ciencias de la Comunicación, se lo podría acusar de lo que Pablo Alabarces acusó a Capusotto: de ir a sus clases de incógnito y sacar material para su programa. En este caso el seminario sería el dictado por Christian Ferrer, "de Informática y Sociedad".
Es que la película, de manera muy explícita, retoma reflexiones que se han en sucitado en las últimas décadas el campo de la filosofía y la sociología: los alcances de la medicina y las implicancias del progreso tecnológico en esta materia, especialmente el de la manipulación genética y sus peligros.
La idea de abordar esta película desde estas nociones es también una excusa para decir que esto es, tal vez, lo mejor que se puede hacer con el film, que por su parte está plagado de imposiciones, de nociones literales; no permite ni invita a pensar más allá de lo que se impone: una visión alarmista sobre la manipulación genética y la enfermiza negación obsesiva de la muerte. Al que le interese un controvertido drama familiar en una aproximación superficial a la compleja cuestión de la creación utilitarista de un ser humano, tal vez le interese mucho más la trama que lo que trataremos de pensar a continuación (es decir, si ud. es de esos vaya a verla con tranquilidad).
La historia es: hay una familia tipo, mamá papá hijo hija, y a la hija (Kate) se le diagnostica leucemia a los dos años. Un médico les sugiere extraoficialmente que pueden tener otro hijo en una probeta y 'acomodar' los genes para que sea 100% compatible con la chica enferma y así tener una "hija donante". "No es para cualquiera", les advierte el doctor, respondiendo a las dudas del padre y anticipando todos los posibles interrogantes e inconvenientes morales que la situación traería. Pero la tienen, y la llaman Anna.

En términos de Iacub, Anna más que un cuerpo sería un conjunto de "material humano". El valor de uso que tiene el cuerpo de Anna para sí misma se ve relegado por el valor de cesión que tiene su cuerpo para su hermana. Luego de que se presenta el primer conflicto o plot point de la trama que es cuando Anna decide conseguir un abogado (a los 11 años) y demandar a sus padres por querer obligarla a donar un riñón contra su voluntad, hay una cita muy clara (y por eso también decimos que en algún punto pareciera que alguien acá fue a las clases de Ferrer) en la que Anna dice "I was made in a dish to be spare parts for Kate". La niña vale más por lo que puede darle a su hermana que por cualquier otra cosa, esto viene a significar el valor de cesión.
Habermas, por su parte, piensa la cuestión de la identidad: ¿Qué pasa con un individuo que sabe que no "llegó a su genoma" ni por casualidad (de la naturaleza) ni por determinación (de una divinidad), sino por la arbitrariedad del hombre que lo "crea"? ¿Cambia moralmente su autocomprensión y su propia noción de identidad? Anna le resta importancia a las circunstancias de su diferencia, asume de alguna forma que hubo más que la decisión humana para su existencia, y tal vez sea por eso que no se cuestiona su identidad ni su autocomprensión moral. Hubiera sido interesante que lo hiciera.
A pesar de comprender la situación en la cual fue concebida, Anna conserva el ideal que sus padres quisieron inculcarle, sigue considerando que ella fue un "pedazo de cielo", que ya existía antes de su concepción (cuando era niña le habían dicho que ella era "un pedazo de cielo que bajó a la tierra porque sus padres la amaban mucho"- tremendo pedazo de mentira), y en todo caso su situación terrestre es la que difiere del resto de las personas, pero sigue creyendo que viene del mismo lugar (el cielo).
La niña parece olvidar la artificialidad de su concepción y naturaliza su situación. Su rol, su ser, le resultan justamente natural y es lo que debe hacer: cuidar y salvar a su hermana. Sus resistencias están orientadas hacia el cumplimiento del rol que le fue impuesto, y no cuestiona la imposición aunque se subleve ante la depreciación que sufre la importancia de su propio ser en el núcleo familiar.
El análisis realizado por Espósito de la utilización del lenguaje bélico en la medicina infecciosa llega a mencionar cómo, de tanta resistencia y batalla frente al otro ajeno (el virus), el cuerpo se mata a sí mismo. La madre, Sarah, lucha activamente contra la enfermedad de Kate y, dice, protege a su familia porque ese es su trabajo. De tanta resistencia, y de la misma manera que anticipa Espósito, el cuerpo familiar está desintegrado y a punto de la destrucción total.

Este personaje, Sarah, es además la representación de dos ideas: la medicalización indefinida y el desdén a la muerte.
Foucault postula que la medicina tiene en la actualidad un poder autoritario: impone su poder sobre el individuo, lo interviene sea enfermo o no. El síntoma de la "medicalización indefinida" del que habla supone lo que vemos en el caso de las hijas del matrimonio, un proceso al que son obligadas a atravesar tanto Kate (la enferma, aún contra su voluntad) como Anna (la sana) por su madre Sarah. Anna desde su propia razón de ser está atravesada por esa 'medicalización', y Kate está obligada a recibir cuanto tratamiento y hospitalización se requiera para evitar la muerte.

Toda esta actitud que toma Sarah con sus hijas no podría ser sin aquello de lo que habla Le Bretón (sin que uno sea consecuencia directa del otro, más bien como dos partes de un mismo proceso) que le sucede a la sociedad contemporánea. El desdén a la muerte funciona como  fundamento de la medicina occidental: "al llevar más allá los límites de la vida", dice, desvincula la muerte de la condición humana, la rechaza y la niega de manera rotuda, "(...) convierte a la muerte en un hecho inaceptable al que hay que combatir". La imagen aquí adjunta es una captura de la película en la que muestran el album de fotos/dibujos/collages que hace Kate. ¿Hace falta decir que la madre combate a la muerte (death) y los peligros que la rodean? Además está esa escena en la que el hospital le propone llevar a su hija enferma a su casa para que muera cómoda y en un ambiente íntimo y familiar y la madre se niega diciendo que ni siquiera importa lo que quiera su hija, el objetivo es combatir la muerte y someter al cuerpo de su hija a la medicalización indefinida.

Volviendo a las cuestiones formales o cinematográficas, la decisión de presentar los puntos de vista de cada uno de los personajes principales suma a la complejidad al relato aunque no genere demasiada profundidad. Es valioso mostrar cómo afronta cada individuo la situación en su interior, porque se observa cómo afecta a los individuos por un lado y a la familia como núcleo, por otro. Los cambios de punto de vista, sin embargo, no son originales ni llamativos. Se presentan con voz en off del personaje en cuestión hablando en primera persona y se agrega una etiqueta impresa sobre la imagen que indica el nombre en cada caso. Más allá de esto, hay otras cuestiones puntuales de puesta en escena que llaman la atención: la iluminación y los fundidos a negro, que son meramente estéticos, excesivos y por ende no son significantes. La iluminación por su parte es en su mayoría (y en la casa de la familia, especialmente) ténue y difusa, las imágenes son casi todas oscuras, aún en exteriores, y esa luz difusa que se mezcla con algunos rayos de luz genera un ambiente de transición prolongada, como un estado constante entre la luz y la oscuridad. En algunas tomas igual descuidan estos aspectos y aparecen sombras duras que desorientan.
Los arreglos musicales redundan excesivamente y en varias oportunidades es tanto que empalagan: una aparición modernamente lenta de 'life is a bowl of cherries', la escena inicial con las burbujas y la cama elástica y "Tiny bubbles", la escena de la playa con "Feels like home" de Chantal Kreviazuk.
Pero esto tal vez sea hilar fino. All in all, it's just another brick in the wall (of hollywood).


*-Iacub, Marcela. "Las biotecnologías y el poder sobre la vida", en El infrecuentable, Michel Foucault.
-Habermas, Jurgen. "¿Esclavitud genética? Los límites morales de los avances de la medicina reproductiva", "La naturaleza no prohibe la clonación..." y "La persona clonada no sería un asunto de derecho civil...", en Un argumento contra la clonación de seres humanos. Tres réplicas.
-Le Bretón, David. "El camino de la sospecha: el cuerpo y la modernidad", en Antropología del cuerpo y modernidad.
-Foucault, Michel. "La crisis de la medicina o la crisis de la antimedicina", en La vida de los hombres infames.
-Espósito, Roberto. "El implante", en Inmunitas.

Prince of Persia: The Sands of Time (2010)

Estas palabras no provienen, deben saberlo, de una persona ducha en videojuegos ni de alguien que haya jugado al juego homónimo a la película pero sí disfrutó algunas horas de su vida jugando a los Prince of Persia de antaño, un poco del 1 pero principalmente el 2.
No es que tenga importancia la comparación entre la película y el juego a partir del cual surge, ni tampoco tendría por qué tener más validez que la película refleje fielmente el espíritu o la historia del juego, porque ya sabemos que este tipo de films poco tienen que ver con la ambición artística de alguna mente soñadora y más bien vienen de la mano de la visión marketinera del productor, que en este caso es el famoso Bruckheimer. No suele salirle demasiado bien, pero en este caso le salió especialmente mal.

Sí, tiene efectos visuales que recuerdan especialmente al último juego que ya venía con los gráficos típicos de la actualidad -mucho más "realistas" que los tan bonitos arcade-, según me ha comentado un jugador. Hay algunos vestigios de lo que eran los primeros juegos: muchos saltos entre techos, algunas trepadas. No hay enigmas, pasadizos ni trampas, cosas características de los pasillos de los palacios en los juegos. Lo que se le suma son un sinfín de piruetas de circo que no están filmadas con gracia y el movimiento de cámara las sigue de forma lineal y con un exceso de planos que desorienta más que armonizar las acrobacias.
Es imposible, si uno ha visto alguna vez Aladdin, o si la ha visto unas 30 veces en su vida, como quien les cuenta, no encontrar sorpresiva y hasta risueña la similitud de una de las primeras escenas de Prince of Persia con el comienzo de la mucho más agraciada Aladdin. "Es igual", le decimos a nuestro compañero de butaca contigua. Se ha dicho en una reseña de RottenTomatoes, por ejemplo, que el comienzo era igual pero sin el monito simpático (Abu, fantástico personaje). Acá creemos que Jake Gyllenhaal hace muy bien de Aladdin y de monito simpático al mismo tiempo (no es desprestigiarlo, el señor actúa bien aunque en esta ocasión no tenga un despliegue específicamente destacable; está mucho mejor que la momia Kingsley).
No repararemos en la creación del universo del imperio Persa porque de entrada todos hablan un inglés perfectamente estadounidense, hasta el esclavo negro de una tribu lanzacuchillos que sirve a un comerciante que gusta de organizar carreras de avestruces. ¿?
Y resulta que el negro, el comerciante, los hassassins cuyo jefe es igual al "emperador" se van entrelazando en la historia; sin coherencia aparecen y desaparecen para darle un poco de color a la trama que amenaza con cerrar y no cierra, que da vueltas simples y esperables (cambian el rumbo por un golpe en la cabeza que los deja en manos del primero que pasa; frente a los asesinos profesionales y terroríficos que los rodean y con la resolución de los conflictos clave en la punta de la lengua pierden el tiempo sin problemas; etc.) pero que más que vueltas son frenos que se le imponen a la historia porque parece que no se les ocurrieron originales ideas de ponerles trabas a los héroes.
El insulto al espectador es la redundancia de las líneas explicativas en las escenas en que el protagonista entiende por dónde viene la mano, para qué sirve la daga mágica y todo lo demás y nos cuenta con su mejor cara de animador de fiestas infantiles. No era necesario, pero es que hay gente que todavía quiere que los escritores de Lost les resuelvan todos los interrogantes explícita y verbalmente y achaten de una vez y para siempre la multiplicidad de significación del buen relato.
Lo insólito de la narración llega a su punto cúlmine cuando el mundo está por desaparecer, toda su vida y sus propios destinos están en juego y resulta que los tórtolos paran el universo para darse un besito. Por favor.
Luego de esto, se imaginarán, sólo puede quedar por mencionar la alevosía del poster promocional que no esconde uno de los pocos intentos (fallidos) por sorprender al espectador. Spoiler hasta en el poster, sí. ¿Qué le queda al público contenidista? Para otros públicos no hay nada.