Esta producción audiovisual se realizó en conjunto entre un grupo de dibujantes bolivianos, una productora danesa y un director francés (Denis Chapon) en -según dice la leyenda del final- dedicación a los que lucharon y luchan por el agua. Para la descripción de este corto es preciso distinguir entre dos dimensiones: qué se cuenta (la fábula) y cómo se cuenta (la puesta en escena).
El corto narra la historia de la viejita indígena que hace llover con su canto, hasta que es echada de sus tierras por los nativos y se encuentra con los hombres urbanos que sólo quieren utilizarla para obtener provecho monetario. Esta historia proviene de un "mito del Pueblo Ayoreo (pueblo indígena del chaco boliviano), que narra su pedido de lluvia a la abuela grillo Direjnám, creadora del agua, regente de la lluvia y de la sequía." (fuente)
Lo mágico es que viendo el corto pareciera que está hecho todo de manera muy sencilla, y se podrá pensar que no hay nada de especial en una sucesión de eventos lineal y directa, con personajes estereotipados y finales felices. Pero también podemos pensar que se requiere una enorme destreza para narrar una historia sensible, compleja, coyuntural, con lucha de intereses y conflictos sociales entre culturas, cuestiones de interés público en materia de salud y medioambiente, poner una mirada crítica sobre el funcionamiento del sistema productivo, de los mercados, y su relación con la naturaleza y con el hombre-natural, y todo esto sin necesidad de recurrir al facilismo del diálogo y solamente en diez minutos.
La representación gráfica de los personajes y de las emociones es firme y determinante: los malos están trajeados de oscuro, están construidos con líneas rectas, con ángulos puntiagudos, hasta el jefe de los "malos" cuando sonríe tiene cara de tiburón (¡no me digan que no!). Los indígenas son de contextura redondeada, gestos amenos, coloridos. Los estereotipos funcionan para contar una historia, no le juegan en contra.
La música simple y suave acompaña y le da ritmo al relato. Las cosas serán simples, pero no son irrelevantes. Veamos el balde, por ejemplo. O el maíz: es lo que la une a la música, lo que sirve de ofrenda y de ofensa con los demás indígenas, es con lo que vuelve a su tierra. Tan simple, simétrico y circular que funciona a la perfección
Se puede pensar también en una relación triádica entre la lluvia (el agua), el canto y la felicidad. Se puede ver la explotación de los hombres y de la naturaleza (la abuela grillo es tan naturaleza como es humana) que aplica la mercantilización con sus propias manos, cómo se exprime hasta la última gota en función del dinero, cómo se ve el lucro en la necesidad, en el dolor (las lágrimas), cómo se elevan los precios de manera arbitraria, cómo la industria -el capitalismo- se apropia a la fuerza de lo que no le pertenece y quiere ser libre.
Entonces tenemos un corto que es hermoso en su sutilidad, su narración exclusiva de música e imágenes, su cuidado dibujo. Por un lado la historia que cuenta y lo que plantea sobre la actualidad, por el otro el riguroso manejo del arte audiovisual. Hay que recordar, sin embargo, que esta distinción entre fábula y puesta en escena no es una separación tajante, no es un corte de navaja entre las tripas de abuela grillo. Mejor es imaginar un diagrama circular, porque dichas dimensiones no sólo no pueden existir por sí solas sino que se retroalimentan entre sí. Sólo así una historia sensible se hace mágica.
I love you Phillip Morris (2009)
Primero: no le crean a este poster mentiroso que puse acá. Es el más difundido, aunque no el más mentiroso. Hay uno, lo vi en la puerta del establecimiento al cual asistí a ver la película, que es peor. Ponen la corporalidad icónica de Rodrigo Santoro al costado, como comodín; eso es peor no sólo por la mentira -Santoro aparece unos 5 minutos en la película- sino porque, bueno, es Rodrigo Santoro. Y por alguna razón cósmica -que quizás pueda reducirse al simple hecho de la explotación del aspecto físico para pretender talento y para hacerse el canchero- nos causa rechazo.
Segundo: I love you Phillip Morris (2009) no tiene que ver con la marca de cigarrillos Philip Morris, aunque la coincidencia fonética genere confusiones y teorías sobre una posible estrategia publicitaria encubierta de la nefasta empresa. Tampoco es, por lo que puede indicar el poster, una "película de homosexuales". O sí, pero los clichés y las alusiones a la homosexualidad no duran mucho. Durante la mayor parte de la película hay una muy políticamente correcta manera de tratar la historia de la relación entre estos dos hombres: se hace una historia de amor entre dos personas, sin detenerse en diferencias que pudiera haber por el hecho de que los dos son del mismo sexo.
El comienzo de la película es para destacar. Alguna vez le pegan en hollywood y el fondo sobre el que imprimen los títulos no es tan púramente decorativo. No señor, acá hay nubes. No son nubes tormentosas ni siniestras. Hay una música coral, celestial. Nubes alegres, ¿se entiende? Ahora es cuando ustedes se indignan y dicen: "¿Nubes? ... No, en serio, ¿es una broma?". Y yo diré que sí, nubes, y no, no es broma. Aunque las nubes alegres (esto me hace pensar en el sol-bebé de los teletubbies, ¡qué horror!) sean probablemente el fondo más común de la historia de los fondos, en este caso está justificado su uso (y sabemos que lo importante no es qué pongan sino que esté justificado, que tenga coherencia interna, verosimilitud, se conecte entre las partes). También podemos decir que es una decisión respetable volver a las nubes para usarlas de separador entre escenas (en vez de usar el horroroso fundido a negro indiscriminado que se usa tanto), lo que a su vez reafirma la decisión del principio.
Es aceptable por dos cosas: primero, el protagonista narrará la historia desde la cama de un hospital, con la mirada fija hacia arriba y pinta de moribundo -además, lo dice, se está muriendo- (ojo, no quiere decir que vamos a ver 2hs al tipo tirado en la cama). El plano cenital de esta escena se repite cuando él vuelve la memoria a su infancia; está acostado en el pasto, mirando las formas de las nubes cuando lo llaman para darle una noticia para él trascendente. Que las nubes vuelvan a aparecer a cada rato puede ser un intento, también, de ir remarcando el punto de vista.
Estos detallecitos los menciono porque después no hay tanto más para resaltar. Algunas pocas artimañas que igualmente suelen usarse, como algunos fuera de campo para que los golpes de comicidad funcionen a otro nivel. Los movimientos de cámara se reducen a dos cosas: pocas tomas de cámara en mano con esa turbulencia suave molesta pero que desperdicia el recurso por estar elegida casi al azar, y al seguimiento de los personajes si es que corren, van en auto o algo parecido; el resto es plano tras plano, todo efímero, vertiginoso.
Conflicto tras conflicto (unos cuantos, repetidos) la película avanza entre romanticismo y comedia común (un poco de la inevitable obviedad sexual, un poco de gestualidades, y lo mejor, el silencio). Es para admirar el trabajo de Ewan Mc Gregor, en un personaje bastante logrado en muchos detalles sin ser explosivo: gestos, posturas corporales, tonos de voz. En cuantro al trabajo de Jim Carrey la película es una muestra de la versatilidad del actor, en ésta pasa por unas cuantas de sus facetas: el bufón, el neurótico, el canchero, el ridículo, el romántico y el depresivo.
En definitiva, una película de estafadores podría iluminar sutilmente el ingenio de los planes con una maravillosa gracia, pero la estafa en esta película resulta casi una excusa. Se resuelve como se resuelven los problemas en cualquier otra industria comercial: búsqueda de mayores ganancias (explicar todo bien literal para que el público pueda verla y entenderla hasta si estuviera serruchando con un tramontina una mesada de aglomerado) con el menor gasto (de neuronas) posible.
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Hacer una mención al título que tiene esta película en español en el mercado argentino sería hacer circular más todavía ese horroroso, horroroso título. Ni me hagan acordar.
Segundo: I love you Phillip Morris (2009) no tiene que ver con la marca de cigarrillos Philip Morris, aunque la coincidencia fonética genere confusiones y teorías sobre una posible estrategia publicitaria encubierta de la nefasta empresa. Tampoco es, por lo que puede indicar el poster, una "película de homosexuales". O sí, pero los clichés y las alusiones a la homosexualidad no duran mucho. Durante la mayor parte de la película hay una muy políticamente correcta manera de tratar la historia de la relación entre estos dos hombres: se hace una historia de amor entre dos personas, sin detenerse en diferencias que pudiera haber por el hecho de que los dos son del mismo sexo. El comienzo de la película es para destacar. Alguna vez le pegan en hollywood y el fondo sobre el que imprimen los títulos no es tan púramente decorativo. No señor, acá hay nubes. No son nubes tormentosas ni siniestras. Hay una música coral, celestial. Nubes alegres, ¿se entiende? Ahora es cuando ustedes se indignan y dicen: "¿Nubes? ... No, en serio, ¿es una broma?". Y yo diré que sí, nubes, y no, no es broma. Aunque las nubes alegres (esto me hace pensar en el sol-bebé de los teletubbies, ¡qué horror!) sean probablemente el fondo más común de la historia de los fondos, en este caso está justificado su uso (y sabemos que lo importante no es qué pongan sino que esté justificado, que tenga coherencia interna, verosimilitud, se conecte entre las partes). También podemos decir que es una decisión respetable volver a las nubes para usarlas de separador entre escenas (en vez de usar el horroroso fundido a negro indiscriminado que se usa tanto), lo que a su vez reafirma la decisión del principio.
Es aceptable por dos cosas: primero, el protagonista narrará la historia desde la cama de un hospital, con la mirada fija hacia arriba y pinta de moribundo -además, lo dice, se está muriendo- (ojo, no quiere decir que vamos a ver 2hs al tipo tirado en la cama). El plano cenital de esta escena se repite cuando él vuelve la memoria a su infancia; está acostado en el pasto, mirando las formas de las nubes cuando lo llaman para darle una noticia para él trascendente. Que las nubes vuelvan a aparecer a cada rato puede ser un intento, también, de ir remarcando el punto de vista.
Estos detallecitos los menciono porque después no hay tanto más para resaltar. Algunas pocas artimañas que igualmente suelen usarse, como algunos fuera de campo para que los golpes de comicidad funcionen a otro nivel. Los movimientos de cámara se reducen a dos cosas: pocas tomas de cámara en mano con esa turbulencia suave molesta pero que desperdicia el recurso por estar elegida casi al azar, y al seguimiento de los personajes si es que corren, van en auto o algo parecido; el resto es plano tras plano, todo efímero, vertiginoso.
Conflicto tras conflicto (unos cuantos, repetidos) la película avanza entre romanticismo y comedia común (un poco de la inevitable obviedad sexual, un poco de gestualidades, y lo mejor, el silencio). Es para admirar el trabajo de Ewan Mc Gregor, en un personaje bastante logrado en muchos detalles sin ser explosivo: gestos, posturas corporales, tonos de voz. En cuantro al trabajo de Jim Carrey la película es una muestra de la versatilidad del actor, en ésta pasa por unas cuantas de sus facetas: el bufón, el neurótico, el canchero, el ridículo, el romántico y el depresivo.
En definitiva, una película de estafadores podría iluminar sutilmente el ingenio de los planes con una maravillosa gracia, pero la estafa en esta película resulta casi una excusa. Se resuelve como se resuelven los problemas en cualquier otra industria comercial: búsqueda de mayores ganancias (explicar todo bien literal para que el público pueda verla y entenderla hasta si estuviera serruchando con un tramontina una mesada de aglomerado) con el menor gasto (de neuronas) posible.
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Hacer una mención al título que tiene esta película en español en el mercado argentino sería hacer circular más todavía ese horroroso, horroroso título. Ni me hagan acordar.
Invictus (2009)
Diferente de las tragedias cotidianas que vino haciendo últimamente, como Million Dollar Baby, Changeling, Mystic River o Gran Torino, la más reciente producción cinematográfica a cargo de Clint Eastwood en su faceta de director es -oh casualidad temporal- una película (con estilo de publicidad de Pepsi) sobre Sudáfrica, su emblemático primer presidente negro, Mandela, y su relación con el mundial de rugby de 1995.
A grandes rasgos, en su tema y su construcción, la película funciona más como producto convenientemente promocional del mundial de football que como una producción artística, independiente de las tendencias mediáticas. Por empezar, el género es una mezcla de situaciones y puntos de vista que no confluyen ni en lo biográfico ni en el género deportivo. Y no es que el género, o su definición, tengan importancia crucial en la calidad de una película, es que frente a una conjunción superficial es necesaria la existencia de un nexo fuerte y coherente para cohesionar el film y profundizar la posibilidad de significar.
Desde la primera escena hay un despliegue de obvios, esperables y alegóricos signos del apartheid y su progresiva abolición: de un lado unos niños bian, rubios y limpitos entrenando rugby junto a su caucásico DT en una linda cancha de césped delimitada por rejas de hierro pintadas, y del otro lado de la calle, cruzando un alambrado viejo y endeble, un grupo de chicos negros con la ropa sucia, jugando al fútbol (soccer) sobre tierra. Los chicos se apoyan en el alambrado y como barrabravas gritan por Mandela cuando pasan autos custodiados; mientras uno de los niños blancos desaprueba con la cabeza la negrada de la otra vereda, el entrenador explica que Mandela es ese terrorista que liberaron y que el país se va al caño.
Luego comienza la descripción de Mandela en su primer día de presidente y su promoción de la multirracialidad ("the rainbow nation starts here"), la reconciliación y el perdón frente a un sistemático rechazo a los blancos por los negros y a las representaciones del apartheid, entre ellas el equipo de rugby (los Springboks). Todo esto dicho de manera muy literal, para que nadie se pierda nada, y con un insistente discurso del líder en tono filosófico que le traza la silueta de sabio paso tras paso.
Muestran entonces lo mal que le va a los Springboks y Morgan Freeman, con su logradísimo acento sudafricano, explica por qué la cuestión del rugby es un tema crucial para la unión de la nación: los blancos dominan la policía, el ejército y la economía; sin ellos no se podrían solucionar los problemas sociales y económicos.
En ese momento Mandela manda llamar al capitán del equipo de rugby, interpretado por Matt Damon (también con un acento que hace difícil reconocerlo), y le dice algunas palabras para motivarlo a ganar el mundial. La otra orden es que les enseñen algo de rugby a los chicos negros de la cancha de tierra.
No falta el poder mediático que presiona tirándole mierda a los Springboks: un famoso periodista/comentarista que se regodea con las derrotas del equipo y lo defenestra con mediocridad dando su "humilde" (e infundada) opinión, y cuando al equipo le va bien critica el exceso de entrenamiento y de compromiso humano/social. O que "de alguna manera" están ganando (y el típico "si no le ganaste al mejor no le ganaste a nadie").
No se sabe bien por qué pero al equipo le empieza a ir bien. El capitán juega para el lado de la 'unión', recibe un poema de Mandela (Invictus), visita la cárcel donde estuvo preso y se emociona, se inspira. Llega la final contra los All Blacks y Mandela se pregunta: ¿Cómo podemos ganarle? No sabemos.
En la tribuna está la familia del capitán, con el padre racista y la sirvienta negra, todos mirando alegremente el partido. Los blancos alientan a Mandela unánimemente, apenas un año después. Los sectores populares (negros) en sus casas, bares y fuera del estadio miran el partido y dejan desérticas las calles. Luego de largas escenas de partido que no tienen suspenso porque ya sabemos qué pasa aunque no sepamos cómo, y otras donde la acción se hace lenta y el ruido bruto y animal de un scrum parece querer decir "miren cómo luchan", aparece con música de fondo exitista y épica la alegoría de la unión en la copa sostenida entre una mano blanca y una negra. Gana el rugby, gana la nación y todos contentos.
La excesiva literalidad puede dejar contentos a los literarios, a los que buscan enseñanzas y discursos políticamente correctos. Los que esperan una película con símbolos propios, conflictos, un cine fundamentalmente narrativo y un estilo de autor dominante tal vez prefieran ver otras cosas.
A grandes rasgos, en su tema y su construcción, la película funciona más como producto convenientemente promocional del mundial de football que como una producción artística, independiente de las tendencias mediáticas. Por empezar, el género es una mezcla de situaciones y puntos de vista que no confluyen ni en lo biográfico ni en el género deportivo. Y no es que el género, o su definición, tengan importancia crucial en la calidad de una película, es que frente a una conjunción superficial es necesaria la existencia de un nexo fuerte y coherente para cohesionar el film y profundizar la posibilidad de significar.
Desde la primera escena hay un despliegue de obvios, esperables y alegóricos signos del apartheid y su progresiva abolición: de un lado unos niños bian, rubios y limpitos entrenando rugby junto a su caucásico DT en una linda cancha de césped delimitada por rejas de hierro pintadas, y del otro lado de la calle, cruzando un alambrado viejo y endeble, un grupo de chicos negros con la ropa sucia, jugando al fútbol (soccer) sobre tierra. Los chicos se apoyan en el alambrado y como barrabravas gritan por Mandela cuando pasan autos custodiados; mientras uno de los niños blancos desaprueba con la cabeza la negrada de la otra vereda, el entrenador explica que Mandela es ese terrorista que liberaron y que el país se va al caño.Luego comienza la descripción de Mandela en su primer día de presidente y su promoción de la multirracialidad ("the rainbow nation starts here"), la reconciliación y el perdón frente a un sistemático rechazo a los blancos por los negros y a las representaciones del apartheid, entre ellas el equipo de rugby (los Springboks). Todo esto dicho de manera muy literal, para que nadie se pierda nada, y con un insistente discurso del líder en tono filosófico que le traza la silueta de sabio paso tras paso.
Muestran entonces lo mal que le va a los Springboks y Morgan Freeman, con su logradísimo acento sudafricano, explica por qué la cuestión del rugby es un tema crucial para la unión de la nación: los blancos dominan la policía, el ejército y la economía; sin ellos no se podrían solucionar los problemas sociales y económicos.
En ese momento Mandela manda llamar al capitán del equipo de rugby, interpretado por Matt Damon (también con un acento que hace difícil reconocerlo), y le dice algunas palabras para motivarlo a ganar el mundial. La otra orden es que les enseñen algo de rugby a los chicos negros de la cancha de tierra.
No falta el poder mediático que presiona tirándole mierda a los Springboks: un famoso periodista/comentarista que se regodea con las derrotas del equipo y lo defenestra con mediocridad dando su "humilde" (e infundada) opinión, y cuando al equipo le va bien critica el exceso de entrenamiento y de compromiso humano/social. O que "de alguna manera" están ganando (y el típico "si no le ganaste al mejor no le ganaste a nadie").
No se sabe bien por qué pero al equipo le empieza a ir bien. El capitán juega para el lado de la 'unión', recibe un poema de Mandela (Invictus), visita la cárcel donde estuvo preso y se emociona, se inspira. Llega la final contra los All Blacks y Mandela se pregunta: ¿Cómo podemos ganarle? No sabemos.
En la tribuna está la familia del capitán, con el padre racista y la sirvienta negra, todos mirando alegremente el partido. Los blancos alientan a Mandela unánimemente, apenas un año después. Los sectores populares (negros) en sus casas, bares y fuera del estadio miran el partido y dejan desérticas las calles. Luego de largas escenas de partido que no tienen suspenso porque ya sabemos qué pasa aunque no sepamos cómo, y otras donde la acción se hace lenta y el ruido bruto y animal de un scrum parece querer decir "miren cómo luchan", aparece con música de fondo exitista y épica la alegoría de la unión en la copa sostenida entre una mano blanca y una negra. Gana el rugby, gana la nación y todos contentos.
La excesiva literalidad puede dejar contentos a los literarios, a los que buscan enseñanzas y discursos políticamente correctos. Los que esperan una película con símbolos propios, conflictos, un cine fundamentalmente narrativo y un estilo de autor dominante tal vez prefieran ver otras cosas.
My sister's keeper (2009)
Más que una crítica o reseña cinematográfica nos dedicaremos en esta instancia a mirar desde la filosofía el contenido de este film, que haciendo una anlogía entre Seminarios dictados en la Carrera de Ciencias de la Comunicación, se lo podría acusar de lo que Pablo Alabarces acusó a Capusotto: de ir a sus clases de incógnito y sacar material para su programa. En este caso el seminario sería el dictado por Christian Ferrer, "de Informática y Sociedad".
Es que la película, de manera muy explícita, retoma reflexiones que se han en sucitado en las últimas décadas el campo de la filosofía y la sociología: los alcances de la medicina y las implicancias del progreso tecnológico en esta materia, especialmente el de la manipulación genética y sus peligros.
La idea de abordar esta película desde estas nociones es también una excusa para decir que esto es, tal vez, lo mejor que se puede hacer con el film, que por su parte está plagado de imposiciones, de nociones literales; no permite ni invita a pensar más allá de lo que se impone: una visión alarmista sobre la manipulación genética y la enfermiza negación obsesiva de la muerte. Al que le interese un controvertido drama familiar en una aproximación superficial a la compleja cuestión de la creación utilitarista de un ser humano, tal vez le interese mucho más la trama que lo que trataremos de pensar a continuación (es decir, si ud. es de esos vaya a verla con tranquilidad).
La historia es: hay una familia tipo, mamá papá hijo hija, y a la hija (Kate) se le diagnostica leucemia a los dos años. Un médico les sugiere extraoficialmente que pueden tener otro hijo en una probeta y 'acomodar' los genes para que sea 100% compatible con la chica enferma y así tener una "hija donante". "No es para cualquiera", les advierte el doctor, respondiendo a las dudas del padre y anticipando todos los posibles interrogantes e inconvenientes morales que la situación traería. Pero la tienen, y la llaman Anna.
En términos de Iacub, Anna más que un cuerpo sería un conjunto de "material humano". El valor de uso que tiene el cuerpo de Anna para sí misma se ve relegado por el valor de cesión que tiene su cuerpo para su hermana. Luego de que se presenta el primer conflicto o plot point de la trama que es cuando Anna decide conseguir un abogado (a los 11 años) y demandar a sus padres por querer obligarla a donar un riñón contra su voluntad, hay una cita muy clara (y por eso también decimos que en algún punto pareciera que alguien acá fue a las clases de Ferrer) en la que Anna dice "I was made in a dish to be spare parts for Kate". La niña vale más por lo que puede darle a su hermana que por cualquier otra cosa, esto viene a significar el valor de cesión.
Habermas, por su parte, piensa la cuestión de la identidad: ¿Qué pasa con un individuo que sabe que no "llegó a su genoma" ni por casualidad (de la naturaleza) ni por determinación (de una divinidad), sino por la arbitrariedad del hombre que lo "crea"? ¿Cambia moralmente su autocomprensión y su propia noción de identidad? Anna le resta importancia a las circunstancias de su diferencia, asume de alguna forma que hubo más que la decisión humana para su existencia, y tal vez sea por eso que no se cuestiona su identidad ni su autocomprensión moral. Hubiera sido interesante que lo hiciera.
A pesar de comprender la situación en la cual fue concebida, Anna conserva el ideal que sus padres quisieron inculcarle, sigue considerando que ella fue un "pedazo de cielo", que ya existía antes de su concepción (cuando era niña le habían dicho que ella era "un pedazo de cielo que bajó a la tierra porque sus padres la amaban mucho"- tremendo pedazo de mentira), y en todo caso su situación terrestre es la que difiere del resto de las personas, pero sigue creyendo que viene del mismo lugar (el cielo).
La niña parece olvidar la artificialidad de su concepción y naturaliza su situación. Su rol, su ser, le resultan justamente natural y es lo que debe hacer: cuidar y salvar a su hermana. Sus resistencias están orientadas hacia el cumplimiento del rol que le fue impuesto, y no cuestiona la imposición aunque se subleve ante la depreciación que sufre la importancia de su propio ser en el núcleo familiar.
El análisis realizado por Espósito de la utilización del lenguaje bélico en la medicina infecciosa llega a mencionar cómo, de tanta resistencia y batalla frente al otro ajeno (el virus), el cuerpo se mata a sí mismo. La madre, Sarah, lucha activamente contra la enfermedad de Kate y, dice, protege a su familia porque ese es su trabajo. De tanta resistencia, y de la misma manera que anticipa Espósito, el cuerpo familiar está desintegrado y a punto de la destrucción total.
Este personaje, Sarah, es además la representación de dos ideas: la medicalización indefinida y el desdén a la muerte.
Foucault postula que la medicina tiene en la actualidad un poder autoritario: impone su poder sobre el individuo, lo interviene sea enfermo o no. El síntoma de la "medicalización indefinida" del que habla supone lo que vemos en el caso de las hijas del matrimonio, un proceso al que son obligadas a atravesar tanto Kate (la enferma, aún contra su voluntad) como Anna (la sana) por su madre Sarah. Anna desde su propia razón de ser está atravesada por esa 'medicalización', y Kate está obligada a recibir cuanto tratamiento y hospitalización se requiera para evitar la muerte.
Toda esta actitud que toma Sarah con sus hijas no podría ser sin aquello de lo que habla Le Bretón (sin que uno sea consecuencia directa del otro, más bien como dos partes de un mismo proceso) que le sucede a la sociedad contemporánea. El desdén a la muerte funciona como fundamento de la medicina occidental: "al llevar más allá los límites de la vida", dice, desvincula la muerte de la condición humana, la rechaza y la niega de manera rotuda, "(...) convierte a la muerte en un hecho inaceptable al que hay que combatir". La imagen aquí adjunta es una captura de la película en la que muestran el album de fotos/dibujos/collages que hace Kate. ¿Hace falta decir que la madre combate a la muerte (death) y los peligros que la rodean? Además está esa escena en la que el hospital le propone llevar a su hija enferma a su casa para que muera cómoda y en un ambiente íntimo y familiar y la madre se niega diciendo que ni siquiera importa lo que quiera su hija, el objetivo es combatir la muerte y someter al cuerpo de su hija a la medicalización indefinida.
Volviendo a las cuestiones formales o cinematográficas, la decisión de presentar los puntos de vista de cada uno de los personajes principales suma a la complejidad al relato aunque no genere demasiada profundidad. Es valioso mostrar cómo afronta cada individuo la situación en su interior, porque se observa cómo afecta a los individuos por un lado y a la familia como núcleo, por otro. Los cambios de punto de vista, sin embargo, no son originales ni llamativos. Se presentan con voz en off del personaje en cuestión hablando en primera persona y se agrega una etiqueta impresa sobre la imagen que indica el nombre en cada caso. Más allá de esto, hay otras cuestiones puntuales de puesta en escena que llaman la atención: la iluminación y los fundidos a negro, que son meramente estéticos, excesivos y por ende no son significantes. La iluminación por su parte es en su mayoría (y en la casa de la familia, especialmente) ténue y difusa, las imágenes son casi todas oscuras, aún en exteriores, y esa luz difusa que se mezcla con algunos rayos de luz genera un ambiente de transición prolongada, como un estado constante entre la luz y la oscuridad. En algunas tomas igual descuidan estos aspectos y aparecen sombras duras que desorientan.
Los arreglos musicales redundan excesivamente y en varias oportunidades es tanto que empalagan: una aparición modernamente lenta de 'life is a bowl of cherries', la escena inicial con las burbujas y la cama elástica y "Tiny bubbles", la escena de la playa con "Feels like home" de Chantal Kreviazuk.
Pero esto tal vez sea hilar fino. All in all, it's just another brick in the wall (of hollywood).
*-Iacub, Marcela. "Las biotecnologías y el poder sobre la vida", en El infrecuentable, Michel Foucault.
-Habermas, Jurgen. "¿Esclavitud genética? Los límites morales de los avances de la medicina reproductiva", "La naturaleza no prohibe la clonación..." y "La persona clonada no sería un asunto de derecho civil...", en Un argumento contra la clonación de seres humanos. Tres réplicas.
-Le Bretón, David. "El camino de la sospecha: el cuerpo y la modernidad", en Antropología del cuerpo y modernidad.
-Foucault, Michel. "La crisis de la medicina o la crisis de la antimedicina", en La vida de los hombres infames.
-Espósito, Roberto. "El implante", en Inmunitas.
Es que la película, de manera muy explícita, retoma reflexiones que se han en sucitado en las últimas décadas el campo de la filosofía y la sociología: los alcances de la medicina y las implicancias del progreso tecnológico en esta materia, especialmente el de la manipulación genética y sus peligros.La idea de abordar esta película desde estas nociones es también una excusa para decir que esto es, tal vez, lo mejor que se puede hacer con el film, que por su parte está plagado de imposiciones, de nociones literales; no permite ni invita a pensar más allá de lo que se impone: una visión alarmista sobre la manipulación genética y la enfermiza negación obsesiva de la muerte. Al que le interese un controvertido drama familiar en una aproximación superficial a la compleja cuestión de la creación utilitarista de un ser humano, tal vez le interese mucho más la trama que lo que trataremos de pensar a continuación (es decir, si ud. es de esos vaya a verla con tranquilidad).
La historia es: hay una familia tipo, mamá papá hijo hija, y a la hija (Kate) se le diagnostica leucemia a los dos años. Un médico les sugiere extraoficialmente que pueden tener otro hijo en una probeta y 'acomodar' los genes para que sea 100% compatible con la chica enferma y así tener una "hija donante". "No es para cualquiera", les advierte el doctor, respondiendo a las dudas del padre y anticipando todos los posibles interrogantes e inconvenientes morales que la situación traería. Pero la tienen, y la llaman Anna.
En términos de Iacub, Anna más que un cuerpo sería un conjunto de "material humano". El valor de uso que tiene el cuerpo de Anna para sí misma se ve relegado por el valor de cesión que tiene su cuerpo para su hermana. Luego de que se presenta el primer conflicto o plot point de la trama que es cuando Anna decide conseguir un abogado (a los 11 años) y demandar a sus padres por querer obligarla a donar un riñón contra su voluntad, hay una cita muy clara (y por eso también decimos que en algún punto pareciera que alguien acá fue a las clases de Ferrer) en la que Anna dice "I was made in a dish to be spare parts for Kate". La niña vale más por lo que puede darle a su hermana que por cualquier otra cosa, esto viene a significar el valor de cesión.
Habermas, por su parte, piensa la cuestión de la identidad: ¿Qué pasa con un individuo que sabe que no "llegó a su genoma" ni por casualidad (de la naturaleza) ni por determinación (de una divinidad), sino por la arbitrariedad del hombre que lo "crea"? ¿Cambia moralmente su autocomprensión y su propia noción de identidad? Anna le resta importancia a las circunstancias de su diferencia, asume de alguna forma que hubo más que la decisión humana para su existencia, y tal vez sea por eso que no se cuestiona su identidad ni su autocomprensión moral. Hubiera sido interesante que lo hiciera.
A pesar de comprender la situación en la cual fue concebida, Anna conserva el ideal que sus padres quisieron inculcarle, sigue considerando que ella fue un "pedazo de cielo", que ya existía antes de su concepción (cuando era niña le habían dicho que ella era "un pedazo de cielo que bajó a la tierra porque sus padres la amaban mucho"- tremendo pedazo de mentira), y en todo caso su situación terrestre es la que difiere del resto de las personas, pero sigue creyendo que viene del mismo lugar (el cielo).
La niña parece olvidar la artificialidad de su concepción y naturaliza su situación. Su rol, su ser, le resultan justamente natural y es lo que debe hacer: cuidar y salvar a su hermana. Sus resistencias están orientadas hacia el cumplimiento del rol que le fue impuesto, y no cuestiona la imposición aunque se subleve ante la depreciación que sufre la importancia de su propio ser en el núcleo familiar.
El análisis realizado por Espósito de la utilización del lenguaje bélico en la medicina infecciosa llega a mencionar cómo, de tanta resistencia y batalla frente al otro ajeno (el virus), el cuerpo se mata a sí mismo. La madre, Sarah, lucha activamente contra la enfermedad de Kate y, dice, protege a su familia porque ese es su trabajo. De tanta resistencia, y de la misma manera que anticipa Espósito, el cuerpo familiar está desintegrado y a punto de la destrucción total.
Este personaje, Sarah, es además la representación de dos ideas: la medicalización indefinida y el desdén a la muerte.
Foucault postula que la medicina tiene en la actualidad un poder autoritario: impone su poder sobre el individuo, lo interviene sea enfermo o no. El síntoma de la "medicalización indefinida" del que habla supone lo que vemos en el caso de las hijas del matrimonio, un proceso al que son obligadas a atravesar tanto Kate (la enferma, aún contra su voluntad) como Anna (la sana) por su madre Sarah. Anna desde su propia razón de ser está atravesada por esa 'medicalización', y Kate está obligada a recibir cuanto tratamiento y hospitalización se requiera para evitar la muerte.
Volviendo a las cuestiones formales o cinematográficas, la decisión de presentar los puntos de vista de cada uno de los personajes principales suma a la complejidad al relato aunque no genere demasiada profundidad. Es valioso mostrar cómo afronta cada individuo la situación en su interior, porque se observa cómo afecta a los individuos por un lado y a la familia como núcleo, por otro. Los cambios de punto de vista, sin embargo, no son originales ni llamativos. Se presentan con voz en off del personaje en cuestión hablando en primera persona y se agrega una etiqueta impresa sobre la imagen que indica el nombre en cada caso. Más allá de esto, hay otras cuestiones puntuales de puesta en escena que llaman la atención: la iluminación y los fundidos a negro, que son meramente estéticos, excesivos y por ende no son significantes. La iluminación por su parte es en su mayoría (y en la casa de la familia, especialmente) ténue y difusa, las imágenes son casi todas oscuras, aún en exteriores, y esa luz difusa que se mezcla con algunos rayos de luz genera un ambiente de transición prolongada, como un estado constante entre la luz y la oscuridad. En algunas tomas igual descuidan estos aspectos y aparecen sombras duras que desorientan.
Los arreglos musicales redundan excesivamente y en varias oportunidades es tanto que empalagan: una aparición modernamente lenta de 'life is a bowl of cherries', la escena inicial con las burbujas y la cama elástica y "Tiny bubbles", la escena de la playa con "Feels like home" de Chantal Kreviazuk.
Pero esto tal vez sea hilar fino. All in all, it's just another brick in the wall (of hollywood).
*-Iacub, Marcela. "Las biotecnologías y el poder sobre la vida", en El infrecuentable, Michel Foucault.
-Habermas, Jurgen. "¿Esclavitud genética? Los límites morales de los avances de la medicina reproductiva", "La naturaleza no prohibe la clonación..." y "La persona clonada no sería un asunto de derecho civil...", en Un argumento contra la clonación de seres humanos. Tres réplicas.
-Le Bretón, David. "El camino de la sospecha: el cuerpo y la modernidad", en Antropología del cuerpo y modernidad.
-Foucault, Michel. "La crisis de la medicina o la crisis de la antimedicina", en La vida de los hombres infames.
-Espósito, Roberto. "El implante", en Inmunitas.
Prince of Persia: The Sands of Time (2010)
Estas palabras no provienen, deben saberlo, de una persona ducha en videojuegos ni de alguien que haya jugado al juego homónimo a la película pero sí disfrutó algunas horas de su vida jugando a los Prince of Persia de antaño, un poco del 1 pero principalmente el 2.
No es que tenga importancia la comparación entre la película y el juego a partir del cual surge, ni tampoco tendría por qué tener más validez que la película refleje fielmente el espíritu o la historia del juego, porque ya sabemos que este tipo de films poco tienen que ver con la ambición artística de alguna mente soñadora y más bien vienen de la mano de la visión marketinera del productor, que en este caso es el famoso Bruckheimer. No suele salirle demasiado bien, pero en este caso le salió especialmente mal.
Sí, tiene efectos visuales que recuerdan especialmente al último juego que ya venía con los gráficos típicos de la actualidad -mucho más "realistas" que los tan bonitos arcade-, según me ha comentado un jugador. Hay algunos vestigios de lo que eran los primeros juegos: muchos saltos entre techos, algunas trepadas. No hay enigmas, pasadizos ni trampas, cosas características de los pasillos de los palacios en los juegos. Lo que se le suma son un sinfín de piruetas de circo que no están filmadas con gracia y el movimiento de cámara las sigue de forma lineal y con un exceso de planos que desorienta más que armonizar las acrobacias.
Es imposible, si uno ha visto alguna vez Aladdin, o si la ha visto unas 30 veces en su vida, como quien les cuenta, no encontrar sorpresiva y hasta risueña la similitud de una de las primeras escenas de Prince of Persia con el comienzo de la mucho más agraciada Aladdin. "Es igual", le decimos a nuestro compañero de butaca contigua. Se ha dicho en una reseña de RottenTomatoes, por ejemplo, que el comienzo era igual pero sin el monito simpático (Abu, fantástico personaje). Acá creemos que Jake Gyllenhaal hace muy bien de Aladdin y de monito simpático al mismo tiempo (no es desprestigiarlo, el señor actúa bien aunque en esta ocasión no tenga un despliegue específicamente destacable; está mucho mejor que la momia Kingsley).
No repararemos en la creación del universo del imperio Persa porque de entrada todos hablan un inglés perfectamente estadounidense, hasta el esclavo negro de una tribu lanzacuchillos que sirve a un comerciante que gusta de organizar carreras de avestruces. ¿?
Y resulta que el negro, el comerciante, los hassassins cuyo jefe es igual al "emperador" se van entrelazando en la historia; sin coherencia aparecen y desaparecen para darle un poco de color a la trama que amenaza con cerrar y no cierra, que da vueltas simples y esperables (cambian el rumbo por un golpe en la cabeza que los deja en manos del primero que pasa; frente a los asesinos profesionales y terroríficos que los rodean y con la resolución de los conflictos clave en la punta de la lengua pierden el tiempo sin problemas; etc.) pero que más que vueltas son frenos que se le imponen a la historia porque parece que no se les ocurrieron originales ideas de ponerles trabas a los héroes.
El insulto al espectador es la redundancia de las líneas explicativas en las escenas en que el protagonista entiende por dónde viene la mano, para qué sirve la daga mágica y todo lo demás y nos cuenta con su mejor cara de animador de fiestas infantiles. No era necesario, pero es que hay gente que todavía quiere que los escritores de Lost les resuelvan todos los interrogantes explícita y verbalmente y achaten de una vez y para siempre la multiplicidad de significación del buen relato.
Lo insólito de la narración llega a su punto cúlmine cuando el mundo está por desaparecer, toda su vida y sus propios destinos están en juego y resulta que los tórtolos paran el universo para darse un besito. Por favor.
Luego de esto, se imaginarán, sólo puede quedar por mencionar la alevosía del poster promocional que no esconde uno de los pocos intentos (fallidos) por sorprender al espectador. Spoiler hasta en el poster, sí. ¿Qué le queda al público contenidista? Para otros públicos no hay nada.
No es que tenga importancia la comparación entre la película y el juego a partir del cual surge, ni tampoco tendría por qué tener más validez que la película refleje fielmente el espíritu o la historia del juego, porque ya sabemos que este tipo de films poco tienen que ver con la ambición artística de alguna mente soñadora y más bien vienen de la mano de la visión marketinera del productor, que en este caso es el famoso Bruckheimer. No suele salirle demasiado bien, pero en este caso le salió especialmente mal.
Es imposible, si uno ha visto alguna vez Aladdin, o si la ha visto unas 30 veces en su vida, como quien les cuenta, no encontrar sorpresiva y hasta risueña la similitud de una de las primeras escenas de Prince of Persia con el comienzo de la mucho más agraciada Aladdin. "Es igual", le decimos a nuestro compañero de butaca contigua. Se ha dicho en una reseña de RottenTomatoes, por ejemplo, que el comienzo era igual pero sin el monito simpático (Abu, fantástico personaje). Acá creemos que Jake Gyllenhaal hace muy bien de Aladdin y de monito simpático al mismo tiempo (no es desprestigiarlo, el señor actúa bien aunque en esta ocasión no tenga un despliegue específicamente destacable; está mucho mejor que la momia Kingsley).
No repararemos en la creación del universo del imperio Persa porque de entrada todos hablan un inglés perfectamente estadounidense, hasta el esclavo negro de una tribu lanzacuchillos que sirve a un comerciante que gusta de organizar carreras de avestruces. ¿?
Y resulta que el negro, el comerciante, los hassassins cuyo jefe es igual al "emperador" se van entrelazando en la historia; sin coherencia aparecen y desaparecen para darle un poco de color a la trama que amenaza con cerrar y no cierra, que da vueltas simples y esperables (cambian el rumbo por un golpe en la cabeza que los deja en manos del primero que pasa; frente a los asesinos profesionales y terroríficos que los rodean y con la resolución de los conflictos clave en la punta de la lengua pierden el tiempo sin problemas; etc.) pero que más que vueltas son frenos que se le imponen a la historia porque parece que no se les ocurrieron originales ideas de ponerles trabas a los héroes.
El insulto al espectador es la redundancia de las líneas explicativas en las escenas en que el protagonista entiende por dónde viene la mano, para qué sirve la daga mágica y todo lo demás y nos cuenta con su mejor cara de animador de fiestas infantiles. No era necesario, pero es que hay gente que todavía quiere que los escritores de Lost les resuelvan todos los interrogantes explícita y verbalmente y achaten de una vez y para siempre la multiplicidad de significación del buen relato.
Lo insólito de la narración llega a su punto cúlmine cuando el mundo está por desaparecer, toda su vida y sus propios destinos están en juego y resulta que los tórtolos paran el universo para darse un besito. Por favor.
Luego de esto, se imaginarán, sólo puede quedar por mencionar la alevosía del poster promocional que no esconde uno de los pocos intentos (fallidos) por sorprender al espectador. Spoiler hasta en el poster, sí. ¿Qué le queda al público contenidista? Para otros públicos no hay nada.
Iron Man 2 (2010)
Ya se ha dicho: no hay que olvidar el comienzo de las películas porque en muchos casos (tal vez, los mejores) condicionan el resto de las escenas y su interpretación.
Jon Favreau decide mostrar en la primera escena de Iron Man 2 (2010) la razón que determinará el principal conflicto de la película. Esta elección tendría mejores resultados si se hubieran esmerado un poco con la construcción y presentación del malo de la película. Se insinúa que este ruso tiene motivos emocionales para ir a buscar la cabeza de Tony Stark, pero se lo abstrae rápidamente de su dolor y se lo exhibe en su obsesión loca y violenta. No vaya a ser que el espectador dude de qué lado está o directamente se ponga del lado del ruso por lograr una conexión emotiva. Con claridad el ruso es el villano, y Tony Stark es el showman carismático que se gana a todos, incluido el espectador. Así lo demuestra la segunda escena, que es la primera en la que aparece Stark: salta con su traje desde un avión, vuela esquivando pirotecnia y cae en el centro de un escenario que explota a todo bombo y platillo y luces brillantes con Shoot to thrill y 20 minas en paños menores bailando atrás.
Acá hay algo que parece que le interesa decir a Favreau: que le encanta AC/DC, y que además Iron Man es puro y moderno rock & roll. Usar hits de música reciente (más adelante aparecerán otros temas de AC/DC, un Queen, un The Clash, etc.) es peligroso porque su envergadura puede distraer al espectador, pero trazando una analogía con el personaje principal podemos concederle esta licencia que se ha tomado Favreau. Es fácil imaginar que la letra de Shoot to thrill representa a Tony Stark, y podemos encontrar sentido en que así se lo presente en esta segunda entrega (donde tiene el ego infladísimo porque ya es héroe, a diferencia del comienzo de la primera).
En la tercera escena hay otro detalle interesante, la filmación va con cámara en mano y en movimiento desde los ojos de Tony Stark. Puede haberse elegido para justificar el plano absoluto y de frente a Stan Lee, pero le cae de regalo que la utilización de la cámara subjetiva anuncie el punto de vista desde el cual veremos la película (el de Stark, claro). Si pensamos esto en detenimiento, la construcción de los personajes parece maravillosa, cada uno es exactamente lo que Tony pensaría que es: él mismo, un groso de aquellos; el coronel amigo se puso la gorra y es muy serio -a diferencia de lo que se ve en la primera película-; Natasha es inexpresiva porque no es eso lo que le importa a Tony sino sus curvas; Hammer es un fanfarrón traicionero e idiota; el ruso es un loco de mierda vengativo; Pepper es la dulce y buena que lo cuida).
El resto del film es más o menos promedio para lo que es una película de superhéroes y consecuente con la primera película. Mucha acción y mucha presunción espectacularizada del ego de Tony Stark que como figura pública se mueve con humor y carisma a pesar de la tensa situación que esconde y que se va presentando poco a poco para generar suspenso con este conflicto de fondo.
Hay una separación muy clara entre los conflictos públicos y los privados, el principal, con Vanko, comienza justamente en la pista de F1 en Mónaco en medio de una carrera llena de público y cámaras de tv. Su enemistad con Hammer se presenta en una audiencia pública frente a cámaras de tv. El conflicto interno, privado, se maneja primero detrás del escenario/telón, luego en el sótano que es su refugio personal, luego frente a la intimidad de un espejo de baño. Esta última toma confirma el punto de vista: Tony mira directo a cámara, se mira a sí mismo. El primer plano, en esa instancia emotiva, es fundamental y correctamente utilizado.
Lo interesante de este film, para los fanáticos, puede resultar la combinación de acción con el humor. El ícono de este matrimonio es la escena en la que Happy, el guardaespaldas de Tony, intenta con el auto parar los avances de Whiplash (Vanko): hay atropellos, gritos desaforados de mujer, vuelan chispas, vidrios y partes de autos por todos lados y como si fuera poco los movimientos de Robert Downey Jr., de tanta confusión auditiva, parecen una fantástica expresión pantomímica.
Robert Downey Jr. está impecable y congruente con lo que viene haciendo en los últimos años (desde Iron Man y Tropic Thunder hasta Sherlock Holmes), consolidando un estilo. La mayoría de los actores están correctos (Paltrow, Rockwell, Cheadle), pero además de Downey Jr. hay que separar y mencionar a Mickey Rourke, porque se ha dicho mucho de él y, por polémicos que sonemos, nos parece que fue el peor y menos creíble de todos los personajes.
Para ir cerrando. Por ser la segunda (o primera, medio extendida) experiencia de Favreau como director, él hace más (o mejor) de lo que podemos decir de la mayoría de la parafernalia pochoclera de hollywood. Un poco pasada la mitad del flim hay una escena que parece intrascendente, sin demasiada coherencia con el relato o justificación más que para meter un guiño de humor a los fanáticos de Marvel. Quédense hasta el final de la película, incluso después de los títulos, porque recién ahí se sabe que ninguna de las escenas que eligió poner Favreau en la película está de más, y ese guiño de humor era también un guiño de predestinación a lo que ya se sabe que saldrá en años venideros: la película de "The Avengers" (entre cuyos personajes principales están Iron Man, el Capitán América, Thor, el increíble Hulk).
Más allá de que el lector ideológico denuncie el patriotismo y la obvia nacionalidad del villano, y los contenidistas que la resolución de la historia va de la mano de la fórmula "el héroe vence al villano y se lleva a la chica", si ninguna escena está de más, hay una utilización de recursos de arte cinematográfico que por momentos es bien medida, y el actor protagonista se desempeña con creces, hay detrás de todo esto, al menos, una obra cuidada y uniforme que no viene a romper el estado de las cosas sino a demostrar, por momentos, cómo para cualquier cosa que se quiera decir se pueden pensar buenas maneras de hacerlo.
Jon Favreau decide mostrar en la primera escena de Iron Man 2 (2010) la razón que determinará el principal conflicto de la película. Esta elección tendría mejores resultados si se hubieran esmerado un poco con la construcción y presentación del malo de la película. Se insinúa que este ruso tiene motivos emocionales para ir a buscar la cabeza de Tony Stark, pero se lo abstrae rápidamente de su dolor y se lo exhibe en su obsesión loca y violenta. No vaya a ser que el espectador dude de qué lado está o directamente se ponga del lado del ruso por lograr una conexión emotiva. Con claridad el ruso es el villano, y Tony Stark es el showman carismático que se gana a todos, incluido el espectador. Así lo demuestra la segunda escena, que es la primera en la que aparece Stark: salta con su traje desde un avión, vuela esquivando pirotecnia y cae en el centro de un escenario que explota a todo bombo y platillo y luces brillantes con Shoot to thrill y 20 minas en paños menores bailando atrás.
En la tercera escena hay otro detalle interesante, la filmación va con cámara en mano y en movimiento desde los ojos de Tony Stark. Puede haberse elegido para justificar el plano absoluto y de frente a Stan Lee, pero le cae de regalo que la utilización de la cámara subjetiva anuncie el punto de vista desde el cual veremos la película (el de Stark, claro). Si pensamos esto en detenimiento, la construcción de los personajes parece maravillosa, cada uno es exactamente lo que Tony pensaría que es: él mismo, un groso de aquellos; el coronel amigo se puso la gorra y es muy serio -a diferencia de lo que se ve en la primera película-; Natasha es inexpresiva porque no es eso lo que le importa a Tony sino sus curvas; Hammer es un fanfarrón traicionero e idiota; el ruso es un loco de mierda vengativo; Pepper es la dulce y buena que lo cuida).
El resto del film es más o menos promedio para lo que es una película de superhéroes y consecuente con la primera película. Mucha acción y mucha presunción espectacularizada del ego de Tony Stark que como figura pública se mueve con humor y carisma a pesar de la tensa situación que esconde y que se va presentando poco a poco para generar suspenso con este conflicto de fondo.
Hay una separación muy clara entre los conflictos públicos y los privados, el principal, con Vanko, comienza justamente en la pista de F1 en Mónaco en medio de una carrera llena de público y cámaras de tv. Su enemistad con Hammer se presenta en una audiencia pública frente a cámaras de tv. El conflicto interno, privado, se maneja primero detrás del escenario/telón, luego en el sótano que es su refugio personal, luego frente a la intimidad de un espejo de baño. Esta última toma confirma el punto de vista: Tony mira directo a cámara, se mira a sí mismo. El primer plano, en esa instancia emotiva, es fundamental y correctamente utilizado.
Lo interesante de este film, para los fanáticos, puede resultar la combinación de acción con el humor. El ícono de este matrimonio es la escena en la que Happy, el guardaespaldas de Tony, intenta con el auto parar los avances de Whiplash (Vanko): hay atropellos, gritos desaforados de mujer, vuelan chispas, vidrios y partes de autos por todos lados y como si fuera poco los movimientos de Robert Downey Jr., de tanta confusión auditiva, parecen una fantástica expresión pantomímica.
Robert Downey Jr. está impecable y congruente con lo que viene haciendo en los últimos años (desde Iron Man y Tropic Thunder hasta Sherlock Holmes), consolidando un estilo. La mayoría de los actores están correctos (Paltrow, Rockwell, Cheadle), pero además de Downey Jr. hay que separar y mencionar a Mickey Rourke, porque se ha dicho mucho de él y, por polémicos que sonemos, nos parece que fue el peor y menos creíble de todos los personajes.
Para ir cerrando. Por ser la segunda (o primera, medio extendida) experiencia de Favreau como director, él hace más (o mejor) de lo que podemos decir de la mayoría de la parafernalia pochoclera de hollywood. Un poco pasada la mitad del flim hay una escena que parece intrascendente, sin demasiada coherencia con el relato o justificación más que para meter un guiño de humor a los fanáticos de Marvel. Quédense hasta el final de la película, incluso después de los títulos, porque recién ahí se sabe que ninguna de las escenas que eligió poner Favreau en la película está de más, y ese guiño de humor era también un guiño de predestinación a lo que ya se sabe que saldrá en años venideros: la película de "The Avengers" (entre cuyos personajes principales están Iron Man, el Capitán América, Thor, el increíble Hulk).
Más allá de que el lector ideológico denuncie el patriotismo y la obvia nacionalidad del villano, y los contenidistas que la resolución de la historia va de la mano de la fórmula "el héroe vence al villano y se lleva a la chica", si ninguna escena está de más, hay una utilización de recursos de arte cinematográfico que por momentos es bien medida, y el actor protagonista se desempeña con creces, hay detrás de todo esto, al menos, una obra cuidada y uniforme que no viene a romper el estado de las cosas sino a demostrar, por momentos, cómo para cualquier cosa que se quiera decir se pueden pensar buenas maneras de hacerlo.
500 days of Summer (2009)
Si hay algo que se nota sin esfuerzo en este film son los orígenes de filmación del director Marc Webb. 500 days of Summer (2009) es la primera película que dirige, pero tiene mucha experiencia y renombre en el mundo de los videoclips. Esta experiencia se ve con claridad en la construcción fragmentada de la película, que posee incontables y diversos recursos para la puesta en escena.
Una de las primeras cosas que elige decir el director es que la película, resumida en pocas palabras, es una historia de un chico que conoce una chica. Simple. Lo dice un narrador introduciendo la historia, a los personajes y de alguna manera también introduciéndose a sí mismo, ya que tendrá algunas apariciones más. Es un narrador externo, que conoce el pasado y los sentimientos actuales de los personajes desde su calidad de observador teórico, meticuloso y casi científico. También adelanta que la película no relata una historia de amor, y en el poster se aclara: es una historia sobre el amor. Este narrador aparenta ser el director mismo que se ha metido en estos momentos en el film, sacándole un poco de protagonismo a quien contará el resto de la historia: Tom.
En tanto es la primera película de este director, uno puede pensar que, como los dedicados estudiantes de cine, utiliza todos los recursos que conoce de una manera a veces excesiva. Sí, Marc Webb tiene aciertos muy interesantes en su puesta en escena pero también utiliza algunos recursos de manera injustificada y arbitraria. A saber.
La película tiene tres comienzos: el primero corresponde al narrador explicando las posiciones de los protagonistas (Tom -Joseph Gordon Levitt- y Summer -Zooey Deschanel-) con respecto al amor; por qué uno es un romántico y la otra es una perra desalmada. El simbolismo que explica en esta instancia la indiferencia (y descreencia) de Summer hacia el amor es interesante pero en palabras se vuelve redundante. Ayuda, sin embargo, a construir la profundidad de los personajes.
El segundo comienzo es un videoclip de relleno que sirve de excusa para poner el tema "Us" (Regina Spektor), pasar los títulos que nada dicen y una estética de imagen partida que son absolutamente arbitrarios e inconexos. Las imágenes que vemos no tienen ninguna incidencia en la historia, son minúsculos fragmentos, casi fotos en movimiento, de situaciones comunes de dos chicos que se supone que son Tom y Summer (a determinada edad el chico que hace de Tom a los 10-12 años es el mismo de la primera presentación, pero la Summer no es la misma -malísimo porque la primera se parece mucho más a Zooey Deschanel-).
El tercer comienzo es cuando por fin parece empezar la narración tan esperada. Pero la linealidad o el relato tradicional no dura demasiado. El director juega mucho con la fragmentación de escenas para demostrar que puede haber diferentes lecturas, diferentes perspectivas frente a las mismas situaciones. No solo repite tomas en varios momentos para significar cosas diferentes sino que la idea de mostrar yuxtapuestos los mejores y los peores momentos de la relación contribuyen a que el espectador perciba en todo momento la complejidad del vínculo y del amor, y desde este lugar sus artificios funcionan.
Por otro lado, presenta de manera minuciosa y estudiada a la protagonista femenina, con un manejo especial de la imagen (como una presentación de diapositivas en blanco y negro, con los bordes redondeados y ocupando sólo el centro de la imagen, estética que se repite luego en la imaginación de Tom por lo que se intuye que es él quien relata). Esta narración está justificada por la particularidad de la protagonista: hay un "efecto Summer" que modifica de una manera mística o mágica su alrededor. Insinúa que hay mujeres que tienen esa cualidad, esa capacidad para modificar a los hombres, para engatusarlos de tal manera que caen a sus pies. Esto pasará, evidentemente, con Tom.
Otro de los momentos interesantes es cuando por primera vez Tom 'consolida' su relación con Summer. El baile surrealista de Tom (otro videoclip dentro de la película pero esta vez integrado de muy buena manera, y con un estilo a la Gene Kelly) construye una idea sobre lo que ese amor es para Tom: una fantasía maravillosa, que lo eleva y le hace sentir que cualquier sueño es posible. En este punto citamos una crítica que rescata con gran ironía una aparición especial:
La escena de ese momento crítico termina con más puesta en escena: el director apela al plano vertical mostrando al protagonista bajar por las escaleras, recurriendo a la idea de que "lo bajo" representa lo negativo, lo depresivo. Al salir del edificio, la ciudad, su mundo, aparece dibujada y se va borrando de a poco (tal como él había borrado sus bocetos de estudiante frustrado de arquitectura). Su mundo se borra, hasta su cuerpo se hace sombra y su silueta se desvanece también, todo por este "efecto Summer". Luego sigue habiendo un efectivo simbolismo cuando el personaje retoma su vida y diseña y dibuja su ciudad en una pared de su departamento.
Todos estos aspectos construyen una película que en todo momento privilegia la puesta en escena (cómo se cuenta) por sobre la fábula (qué se cuenta). Desde un principio que se reduce el relato a una simple historia sobre el amor hasta la desfragmentación y presentación no lineal ni continua de los sucesos. En este sentido y desde una concepción clásica del cine, hay una ambición ciertamente artística en el film. Es difícil determinar si llega a ser arte o es por el contrario una mera recopilación de recursos de lenguaje cinematográfico junto a algunos lugares comunes del cine industrial o intervenciones excesivas del ego del director.
Sin embargo creemos, a diferencia de esta videocrítica*, que los recursos de lenguaje cinematográfico son variados y valiosos. La película en su totalidad está lejos de ser una típica de las "comedias románticas" de la época y hay escenas como la comparación a imagen dividida entre las expectativas de Tom y su realidad que aunque no sean magistrales son, en los tiempos que corren, dignas de ver.
*el señor parece caer en el "efecto Zooey". No sólo él, más de un crítico o espectador ha rescatado como primera y principal virtud la belleza de Zooey Deschanel, detalle que a nuestro entender es absolutamente marginal (no su actuación porque está muy bien, pero de la misma manera que la de Joseph Gordon-Levitt). Este señor, en su aparente elocuencia se olvida del lenguaje cinematográfico y privilegia un contenido que tampoco recuerda (dice que el primer gran error es que las canciones diegéticas y la música en las que se apoya la película para construir el vínculo entre los protagonistas desaparece luego de los 15 minutos. Al contrario, se encuentran en todo momento situaciones donde los personajes van a un karaoke, tararean juntos, luego lo vuelven a hacer para remarcar la fortaleza de la relación, hablan sobre canciones de The Beatles y sobre Ringo Star, aparece una caricatura de dicho músico, más remeras de bandas que usa Tom, Carla Bruni sonando en el auto mientras se ríen y ella tararea una parte, luego Tom escuchando música con sus auriculares mientras dibuja, etc.) Por otro lado acusa con la aparición en seguidilla de los clichés de todas las comedias románticas, pero no ejemplifica. Luego cuestiona los valores que declama la película con respecto a la concepción del amor, con lo cual podemos coincidir (no con lo que dice de la familia porque no sabemos de dónde lo sacó) porque no nos pareció demasiado coherente el final y porque sí, sería interesante que se postule una idea diferente del amor. La cuestión es que ésta es la idea que tiene Webb, y la relata bien, nos guste o no.
Una de las primeras cosas que elige decir el director es que la película, resumida en pocas palabras, es una historia de un chico que conoce una chica. Simple. Lo dice un narrador introduciendo la historia, a los personajes y de alguna manera también introduciéndose a sí mismo, ya que tendrá algunas apariciones más. Es un narrador externo, que conoce el pasado y los sentimientos actuales de los personajes desde su calidad de observador teórico, meticuloso y casi científico. También adelanta que la película no relata una historia de amor, y en el poster se aclara: es una historia sobre el amor. Este narrador aparenta ser el director mismo que se ha metido en estos momentos en el film, sacándole un poco de protagonismo a quien contará el resto de la historia: Tom.
La película tiene tres comienzos: el primero corresponde al narrador explicando las posiciones de los protagonistas (Tom -Joseph Gordon Levitt- y Summer -Zooey Deschanel-) con respecto al amor; por qué uno es un romántico y la otra es una perra desalmada. El simbolismo que explica en esta instancia la indiferencia (y descreencia) de Summer hacia el amor es interesante pero en palabras se vuelve redundante. Ayuda, sin embargo, a construir la profundidad de los personajes.
El segundo comienzo es un videoclip de relleno que sirve de excusa para poner el tema "Us" (Regina Spektor), pasar los títulos que nada dicen y una estética de imagen partida que son absolutamente arbitrarios e inconexos. Las imágenes que vemos no tienen ninguna incidencia en la historia, son minúsculos fragmentos, casi fotos en movimiento, de situaciones comunes de dos chicos que se supone que son Tom y Summer (a determinada edad el chico que hace de Tom a los 10-12 años es el mismo de la primera presentación, pero la Summer no es la misma -malísimo porque la primera se parece mucho más a Zooey Deschanel-).
El tercer comienzo es cuando por fin parece empezar la narración tan esperada. Pero la linealidad o el relato tradicional no dura demasiado. El director juega mucho con la fragmentación de escenas para demostrar que puede haber diferentes lecturas, diferentes perspectivas frente a las mismas situaciones. No solo repite tomas en varios momentos para significar cosas diferentes sino que la idea de mostrar yuxtapuestos los mejores y los peores momentos de la relación contribuyen a que el espectador perciba en todo momento la complejidad del vínculo y del amor, y desde este lugar sus artificios funcionan.
Por otro lado, presenta de manera minuciosa y estudiada a la protagonista femenina, con un manejo especial de la imagen (como una presentación de diapositivas en blanco y negro, con los bordes redondeados y ocupando sólo el centro de la imagen, estética que se repite luego en la imaginación de Tom por lo que se intuye que es él quien relata). Esta narración está justificada por la particularidad de la protagonista: hay un "efecto Summer" que modifica de una manera mística o mágica su alrededor. Insinúa que hay mujeres que tienen esa cualidad, esa capacidad para modificar a los hombres, para engatusarlos de tal manera que caen a sus pies. Esto pasará, evidentemente, con Tom.
Otro de los momentos interesantes es cuando por primera vez Tom 'consolida' su relación con Summer. El baile surrealista de Tom (otro videoclip dentro de la película pero esta vez integrado de muy buena manera, y con un estilo a la Gene Kelly) construye una idea sobre lo que ese amor es para Tom: una fantasía maravillosa, que lo eleva y le hace sentir que cualquier sueño es posible. En este punto citamos una crítica que rescata con gran ironía una aparición especial:
(...)and it has Han Solo in it, so it’s also the best Star Wars movie since Return of the Jedi.Hay otras escenas que de la misma manera demuestran una unión estrecha entre música e imagen. Por un lado, una canción extradiegética lentamente se funde con el golpeteo de una pelota de tenis sobre el piso, levantando al protagonista de su letargo prolongado. Por otro lado, ha llamado nuestra atención que el momento crítico de desamor para Tom esté musicalizado con la voz de Regina Spektor chillando y resonando como puñaladas que se le clavan en el pecho, lo que puede ser una clara, o forzada de nuestra parte, referencia a la famosísima escena de Psycho en la ducha. Jugando en paralelo a este detalle, hay una mención al principio de la película a "Sid y Nancy", y después del momento crítico un dibujo que hace Tom de Summer sosteniendo con su mano un cuchillo que chorrea sangre, y un cuerpo que yace desangrado al fondo.
Todos estos aspectos construyen una película que en todo momento privilegia la puesta en escena (cómo se cuenta) por sobre la fábula (qué se cuenta). Desde un principio que se reduce el relato a una simple historia sobre el amor hasta la desfragmentación y presentación no lineal ni continua de los sucesos. En este sentido y desde una concepción clásica del cine, hay una ambición ciertamente artística en el film. Es difícil determinar si llega a ser arte o es por el contrario una mera recopilación de recursos de lenguaje cinematográfico junto a algunos lugares comunes del cine industrial o intervenciones excesivas del ego del director.
Sin embargo creemos, a diferencia de esta videocrítica*, que los recursos de lenguaje cinematográfico son variados y valiosos. La película en su totalidad está lejos de ser una típica de las "comedias románticas" de la época y hay escenas como la comparación a imagen dividida entre las expectativas de Tom y su realidad que aunque no sean magistrales son, en los tiempos que corren, dignas de ver.
*el señor parece caer en el "efecto Zooey". No sólo él, más de un crítico o espectador ha rescatado como primera y principal virtud la belleza de Zooey Deschanel, detalle que a nuestro entender es absolutamente marginal (no su actuación porque está muy bien, pero de la misma manera que la de Joseph Gordon-Levitt). Este señor, en su aparente elocuencia se olvida del lenguaje cinematográfico y privilegia un contenido que tampoco recuerda (dice que el primer gran error es que las canciones diegéticas y la música en las que se apoya la película para construir el vínculo entre los protagonistas desaparece luego de los 15 minutos. Al contrario, se encuentran en todo momento situaciones donde los personajes van a un karaoke, tararean juntos, luego lo vuelven a hacer para remarcar la fortaleza de la relación, hablan sobre canciones de The Beatles y sobre Ringo Star, aparece una caricatura de dicho músico, más remeras de bandas que usa Tom, Carla Bruni sonando en el auto mientras se ríen y ella tararea una parte, luego Tom escuchando música con sus auriculares mientras dibuja, etc.) Por otro lado acusa con la aparición en seguidilla de los clichés de todas las comedias románticas, pero no ejemplifica. Luego cuestiona los valores que declama la película con respecto a la concepción del amor, con lo cual podemos coincidir (no con lo que dice de la familia porque no sabemos de dónde lo sacó) porque no nos pareció demasiado coherente el final y porque sí, sería interesante que se postule una idea diferente del amor. La cuestión es que ésta es la idea que tiene Webb, y la relata bien, nos guste o no.
Love Happens (2009)
Parece ser que el jueves pasado se estrenó en Argentina "Nuevamente amor" (detestamos estas aberraciones de la traducción pero lamentablemente así se reconocen las películas por estos lugares), una romántica con Jennifer Aniston y Aaron Eckhart. "Rachel", de Friends (lo único por lo que será recordada -aunque no por talento sino por popularidad-) y el vocero inescrupuloso de las tabacaleras en Thank you for smoking respectivamente.
Vimos esta película hace meses ya, pero aprovechamos el momento del estreno para advertir a los descuidados o a aquellos asiduos espectadores de cine que concurren a estos establecimientos con la finalidad de salir del encierro del hogar.
Se cuenta la historia de Burke, un viudo que escribe un libro de autoayuda y da con carisma y entusiasmo pretendido un seminario/taller sobre cómo lidiar con muertes de seres queridos. Entre consejos baratos, golpes bajos y algunos aciertos de relato (contradicciones entre la palabrería de su libro y su situación real mostrada en imágenes) se cruza con una mujer convencionalmente bella de carácter fuerte y particular: Eloise.
El incipiente intento de dejar la literalidad y acercarse al lenguaje primordialmente cinematográfico recae en una insistencia excesiva de algunos detalles que, además, carecen de sentido para la diégesis del film. En la primera escena se observan unas manos cortando limones, exprimiéndolos, juntando hielo y echando líquido transparente a un vaso mientras se escucha a Burke con voz alegre relatando el primer capítulo de su libro: "Si la vida te da limones, podés poner cara larga o hacer limonada", dice. La escena termina con un movimiento de cámara que se aleja del vaso y deja en primer plano una botella de vodka. Primer indicio de que el protagonista 'necesita' alcohol a primera hora de la mañana porque su vida no va de diez. Siguiente escena, llega al hotel donde dará el seminario y cuando entra a su habitación se sirve otro vaso de vodka. Un par de escenas más adelante, vuelve a la habitación y sigue tomando. Dos escenas más, y está en el bar del hotel junto a su representante tomándose otro trago. Cuando lo termina, se toma el de su amigo. A esta altura uno supone que este personaje debe tener serios problemas de alcoholismo... Pero no, en el resto de la película no se vuelve a mencionar algo al respecto.
Lo que sí se menciona reiteradamente y con tal literalidad que resulta burdo es la hipocresía de Burke para pregonar sobre lo importante del duelo, que la felicidad es un estado mental y demás versos que evidentemente a él jamás le funcionaron.
La historia de amor entre este personaje y la señorita en cuestión es indudablemente predecible. Es la misma fórmula y pasan las mismas cosas que en la mayoría de estas berretas películas románticas de hollywood que presentan algunas caras convocantes y una fotografía respetable -debido al presupuesto que manejan- pero que a fines de cuenta la aspiración es monetaria y no artística ni de impacto social. Se van conociendo de a poco, se gustan, se distancian, las emociones comienzan a desmoronar a los personajes, hacen grandes gestos por el otro, se confunden pero eventualmente 'se dan cuenta' y vuelven para siempre. También es conocido el discurso del amor como meta última, porque es tan fantabuloso que soluciona casi de un día para el otro todos los aspectos de la vida. Iupi.
Sí hay algunas sorpresas: lo increíblemente literal que se vuelve el relato. Las escenas, mal que bien dan a entender ciertas cosas sin necesidad de decirlas, sin embargo inmediatamente después alguno de los personajes lo deja bien clarito en palabras y arruina todo. Para el momento en que Eloise pregunta si Burke había faltado al funeral y su representante contesta que sí ya estaba claro, y también ya todos habíamos entendido lo que después le dice Eloise a Burke, que es él quien necesita ayuda para seguir con su vida y demás.
Por otra parte, hay varias escenas de momentos fundamentales que son incongruentes. La escena del recital es inadmisible. Se supone que es cuando la relación toma un vuelo de diferentes proporciones y sin embargo la muchacha decide hacer algo que nunca se había mencionado ni sugerido (y se plantea que es como un gran gesto de su parte). La otra escena inconexa es la última; le da un cierre estético pero es absolutamente incoherente.
Hemos leído, en una crítica con la cual coincidimos, que lo único 'atractivo' es la actuación de Eckhart. Coincidimos, pero su correcto desempeño no alcanza para salvar al hundimiento progresivo y esperable de la película.
Vimos esta película hace meses ya, pero aprovechamos el momento del estreno para advertir a los descuidados o a aquellos asiduos espectadores de cine que concurren a estos establecimientos con la finalidad de salir del encierro del hogar.
El incipiente intento de dejar la literalidad y acercarse al lenguaje primordialmente cinematográfico recae en una insistencia excesiva de algunos detalles que, además, carecen de sentido para la diégesis del film. En la primera escena se observan unas manos cortando limones, exprimiéndolos, juntando hielo y echando líquido transparente a un vaso mientras se escucha a Burke con voz alegre relatando el primer capítulo de su libro: "Si la vida te da limones, podés poner cara larga o hacer limonada", dice. La escena termina con un movimiento de cámara que se aleja del vaso y deja en primer plano una botella de vodka. Primer indicio de que el protagonista 'necesita' alcohol a primera hora de la mañana porque su vida no va de diez. Siguiente escena, llega al hotel donde dará el seminario y cuando entra a su habitación se sirve otro vaso de vodka. Un par de escenas más adelante, vuelve a la habitación y sigue tomando. Dos escenas más, y está en el bar del hotel junto a su representante tomándose otro trago. Cuando lo termina, se toma el de su amigo. A esta altura uno supone que este personaje debe tener serios problemas de alcoholismo... Pero no, en el resto de la película no se vuelve a mencionar algo al respecto.
Lo que sí se menciona reiteradamente y con tal literalidad que resulta burdo es la hipocresía de Burke para pregonar sobre lo importante del duelo, que la felicidad es un estado mental y demás versos que evidentemente a él jamás le funcionaron.
La historia de amor entre este personaje y la señorita en cuestión es indudablemente predecible. Es la misma fórmula y pasan las mismas cosas que en la mayoría de estas berretas películas románticas de hollywood que presentan algunas caras convocantes y una fotografía respetable -debido al presupuesto que manejan- pero que a fines de cuenta la aspiración es monetaria y no artística ni de impacto social. Se van conociendo de a poco, se gustan, se distancian, las emociones comienzan a desmoronar a los personajes, hacen grandes gestos por el otro, se confunden pero eventualmente 'se dan cuenta' y vuelven para siempre. También es conocido el discurso del amor como meta última, porque es tan fantabuloso que soluciona casi de un día para el otro todos los aspectos de la vida. Iupi.
Sí hay algunas sorpresas: lo increíblemente literal que se vuelve el relato. Las escenas, mal que bien dan a entender ciertas cosas sin necesidad de decirlas, sin embargo inmediatamente después alguno de los personajes lo deja bien clarito en palabras y arruina todo. Para el momento en que Eloise pregunta si Burke había faltado al funeral y su representante contesta que sí ya estaba claro, y también ya todos habíamos entendido lo que después le dice Eloise a Burke, que es él quien necesita ayuda para seguir con su vida y demás.
Por otra parte, hay varias escenas de momentos fundamentales que son incongruentes. La escena del recital es inadmisible. Se supone que es cuando la relación toma un vuelo de diferentes proporciones y sin embargo la muchacha decide hacer algo que nunca se había mencionado ni sugerido (y se plantea que es como un gran gesto de su parte). La otra escena inconexa es la última; le da un cierre estético pero es absolutamente incoherente.
Hemos leído, en una crítica con la cual coincidimos, que lo único 'atractivo' es la actuación de Eckhart. Coincidimos, pero su correcto desempeño no alcanza para salvar al hundimiento progresivo y esperable de la película.
Brothers (2009)
Los motivos que pueden existir para hacer un remake no son muchos y los imaginamos. Generalmente sospechamos la ambición artística de un director para presentar una visión nueva, actualizada y/o personal de una historia ya contada, lo cual puede en cierto punto justificarse, siempre que la obra sea una verdadera reescritura y proponga una mirada nueva, una apuesta diferente. También se puede recibir con más gracia cuando han pasado los años y hay un nuevo público al cual contarle la historia, aunque de nuevo se necesitaría algún proceso intelectual, al menos de actualización.
Pero la moda de Hollywood parece más bien una estrategia para robarle las historias y los espectadores a otros países, porque se hacen a nivel industrial (por cantidad y por la calidad) y toman películas de reciente lanzamiento.
Vanilla Sky, de Cameron Crowe, por ejemplo, fue estrenada en el 2001, y no tiene grandes diferencias con repecto a la de Amenábar, Abre los ojos, que se estrenó en España en 1997 y en EE.UU. en 1999 (o sea, sólo 2 años antes). Tomando en cuenta los tiempos de filmación y producción, es posible que no haya pasado ni 1 año desde que Crowe (o algún productor) decidiera realizar una versión más atractiva para el público estadounidense. El problema sería el idioma, y/o Eduardo Noriega, porque no solo la historia y la puesta en escena son muy parecidas sino que hasta la actriz principal (Penélope Cruz) es la misma en las dos versiones. Como este caso hay muchos, y cada vez más. Sin ir más lejos, The Departed (2006), que ha tenido gran éxito y aceptación generalizada, es un remake de Mou gaan dou (Hong Kong, 2002).
Ahora vimos Brothers, estrenada hace poco en Argentina, que es un remake de la película danesa Brødre (2004). Una rápida introducción:
Sam (Tobey Maguire) es un Capitán de la infantería de marina estadounidense y su hermano Tommy (Jake Gyllenhaal) está recién salido de la cárcel luego de haber intentado robar un banco. La valoración humana que estos roles le significan a su padre (un infante de marina retirado) es básicamente lo que representan para la sociedad en Estados Unidos y para gran parte del mundo: Sam es un héroe que defiende su patria, Tommy es apenas una basura inservible. Se observa una obvia tensión en la cena familiar que recibe a Tommy de la cárcel y al mismo momento despide a Sam que emprenderá una misión en Afganistán, Irak o alguno de esos lugares que Estados Unidos ha invadido en las últimas décadas para defender la propia patria y la libertad en territorio ajeno.
En ausencia de Sam, Tommy comienza a ayudar con algunas tareas hogareñas a Grace (Natalie Portman), la mujer de su hermano, y entretiene mientras tanto con juegos y bromas a las dos hijas del matrimonio. Los vínculos entre estos personajes, que antes de la partida de Sam eran inexistentes, se estrechan poco a poco. Cuando Sam vuelva, no sólo él estará cambiado por las experiencias vividas durante su cautiverio en manos talibanes, sino que estarán cambiadas las relaciones entre los miembros de su familia, quienes además lo habían creído muerto.
Entre Brothers y Brødre se observan una gran cantidad de escenas casi calcadas. Hay algunos cambios intrascendentes en la versión estadounidense que no están justificados en la narrativa y otros que modifican levemente la resolución de la historia. Redujeron, por otra parte, unas cuantas escenas que si bien no son la mayor parte, son partes significativas que le agregan profundidad, tensión y sentido a la película. Brothers escamotea varias cosas: en primera instancia, la relación entre los dos hermanos no está desarrollada, y por lo que decide mostrarse hacia el final, sería necesario que hubiera una reconstrucción del vínculo para que tenga para el espectador la importancia que parece tener en la trama. Por otro lado escamotea en la relación entre la mujer de uno y su hermano, lo cual será uno de los conflictos claves de la película (el otro conflicto clave es el que tiene Sam consigo mismo). También se olvida de los tiempos y los silencios que ofrece la versión danesa.
Más allá de la comparación y el hecho de que conceptualmente resulta un robo del arte por el dinero, el film carece de elementos para describir con totalidad las relaciones humanas que lo componen y lo sustentan. En cuanto a las actuaciones, Maguire engaña con gritos y cara de loco, pero no convence del todo. Gyllenhaal, a nuestro entender, tiene menos pinta de rudo presidiario que heidi. Portman tiene algunos aciertos, pero su papel es bastante malo.
Terminando. Se hace un intento de mostrar los efectos psicológicos de la guerra sobre los hombres, aunque más que la invasión o la profesión militar el malo de la película es el talibán salvaje que tortura física y psicológicamente al buen samaritano que defiende la libertad de los pueblos.
En la danesa el Capitán vuelve no sólo loco sino violento, y se pronuncia contra las cosas, contra su hermano y hasta contra su mujer. Jim Sheridan, el director de Brothers, en cambio, decide mostrar al héroe de guerra con un ataque de ira que no se termina expresando directamente contra ninguna persona; esto puede hablar, también, de la construcción del héroe 'americano'. Quedaría mal que, por más tortura que haya sufrido, golpee a su esposa, intente estrangularla o le grite desaforadamente que va a matar a todos. No, como dice una de las hijas del Capitán, el soldado "sólo le dispara a los malos".
Pero la moda de Hollywood parece más bien una estrategia para robarle las historias y los espectadores a otros países, porque se hacen a nivel industrial (por cantidad y por la calidad) y toman películas de reciente lanzamiento.
Vanilla Sky, de Cameron Crowe, por ejemplo, fue estrenada en el 2001, y no tiene grandes diferencias con repecto a la de Amenábar, Abre los ojos, que se estrenó en España en 1997 y en EE.UU. en 1999 (o sea, sólo 2 años antes). Tomando en cuenta los tiempos de filmación y producción, es posible que no haya pasado ni 1 año desde que Crowe (o algún productor) decidiera realizar una versión más atractiva para el público estadounidense. El problema sería el idioma, y/o Eduardo Noriega, porque no solo la historia y la puesta en escena son muy parecidas sino que hasta la actriz principal (Penélope Cruz) es la misma en las dos versiones. Como este caso hay muchos, y cada vez más. Sin ir más lejos, The Departed (2006), que ha tenido gran éxito y aceptación generalizada, es un remake de Mou gaan dou (Hong Kong, 2002).
Ahora vimos Brothers, estrenada hace poco en Argentina, que es un remake de la película danesa Brødre (2004). Una rápida introducción:Sam (Tobey Maguire) es un Capitán de la infantería de marina estadounidense y su hermano Tommy (Jake Gyllenhaal) está recién salido de la cárcel luego de haber intentado robar un banco. La valoración humana que estos roles le significan a su padre (un infante de marina retirado) es básicamente lo que representan para la sociedad en Estados Unidos y para gran parte del mundo: Sam es un héroe que defiende su patria, Tommy es apenas una basura inservible. Se observa una obvia tensión en la cena familiar que recibe a Tommy de la cárcel y al mismo momento despide a Sam que emprenderá una misión en Afganistán, Irak o alguno de esos lugares que Estados Unidos ha invadido en las últimas décadas para defender la propia patria y la libertad en territorio ajeno.
En ausencia de Sam, Tommy comienza a ayudar
Entre Brothers y Brødre se observan una gran cantidad de escenas casi calcadas. Hay algunos cambios intrascendentes en la versión estadounidense que no están justificados en la narrativa y otros que modifican levemente la resolución de la historia. Redujeron, por otra parte, unas cuantas escenas que si bien no son la mayor parte, son partes significativas que le agregan profundidad, tensión y sentido a la película. Brothers escamotea varias cosas: en primera instancia, la relación entre los dos hermanos no está desarrollada, y por lo que decide mostrarse hacia el final, sería necesario que hubiera una reconstrucción del vínculo para que tenga para el espectador la importancia que parece tener en la trama. Por otro lado escamotea en la relación entre la mujer de uno y su hermano, lo cual será uno de los conflictos claves de la película (el otro conflicto clave es el que tiene Sam consigo mismo). También se olvida de los tiempos y los silencios que ofrece la versión danesa.
Más allá de la comparación y el hecho de que conceptualmente resulta un robo del arte por el dinero, el film carece de elementos para describir con totalidad las relaciones humanas que lo componen y lo sustentan. En cuanto a las actuaciones, Maguire engaña con gritos y cara de loco, pero no convence del todo. Gyllenhaal, a nuestro entender, tiene menos pinta de rudo presidiario que heidi. Portman tiene algunos aciertos, pero su papel es bastante malo.
Terminando. Se hace un intento de mostrar los efectos psicológicos de la guerra sobre los hombres, aunque más que la invasión o la profesión militar el malo de la película es el talibán salvaje que tortura física y psicológicamente al buen samaritano que defiende la libertad de los pueblos.
En la danesa el Capitán vuelve no sólo loco sino violento, y se pronuncia contra las cosas, contra su hermano y hasta contra su mujer. Jim Sheridan, el director de Brothers, en cambio, decide mostrar al héroe de guerra con un ataque de ira que no se termina expresando directamente contra ninguna persona; esto puede hablar, también, de la construcción del héroe 'americano'. Quedaría mal que, por más tortura que haya sufrido, golpee a su esposa, intente estrangularla o le grite desaforadamente que va a matar a todos. No, como dice una de las hijas del Capitán, el soldado "sólo le dispara a los malos".
The Invention of Lying (2009)
En principio, la construcción de un universo específico y alternativo (la diégesis) para contar una historia requiere por lo menos de un pensamiento primero lateral y luego global. La idea inicial es, cuando menos, prometedora: un mundo igual al occidental contemporáneo en el cual el ser humano no es capaz de mentir ni conoce el concepto de mentira. No lo conoce porque no existe, "no ha sido inventado".
Un tal Matthew Robinson escribió junto a Ricky Gervais (más conocido como escritor de la serie The Office, y como actor protagónico en la versión original británica) esta película que relata las circunstancias de vida de Mark Bellison, el hombre que en ese escenario diegético descubre un buen día "la mentira", en una suerte de epifanía.
En primera instancia, en este mundo creado resulta arbitrario el olvido del silencio. Es decir, no es correlativo que por no poder mentir ni engañar los personajes deban decir absolutamente todo lo que se les ocurre en todo momento, siendo innecesariamente crueles, inmaduros y/o irrelevantes. En la presentación se describe el escenario con unas simples líneas: "todos dicen la verdad", "la gente dice exactamente lo que piensa"; sin embargo eso no significa que no puedan cerrar la boca.
La cantidad de personajes con síndrome de verbosidad agresiva que aparecen en la película recuerdan la común y poco procesada idea posmoderna que dicta que decir 'la verdad' es decir todo lo que se piensa, sin importar las consecuencias, ni el valor de las palabras porque el valor está en la verborragia misma, en la valentía de la aparente rebeldía y confrontación. Decir la verdad está muy bien, pero esto se ha vendido como etiqueta al por mayor a varias generaciones y sectores que compraron con orgullo la idea de que la honestidad es inherentemente brutal, y no existe ni la amabilidad ni la cortesía (no como regalo sino como gesto de bondad) en la verdad.
Por otro lado, el recurso cómico de la dinámica dialógica acorde al escenario propuesto tiende a agotarse con facilidad luego de un par de minutos de insistir con los clichés básicos sexuales y los crudos ataques verbales, pero un humor más interesante y real surge a mediados de la película, cuando la historia entra en terreno religioso. Sumada a una irónica burla del mundo publicitario digna de ver, hay una serie de titulares de diarios efectivos que resuenan con estilo Capusotteano.
Hay una crítica superficial y engañosa al imperio de las apariencias, encarnado en el personaje femenino que interpreta Jennifer Garner (un muy irritante desastre natural como actriz). El recurso paródico es la exageración obvia o explícita de la tendencia actual, presentado en una mujer que piensa que hay una superioridad genética en las personas atractivas, y eso es indispensable al momento de elegir parejas sexuales. Claro, a la boluda (no lo digo agresivamente sino descriptivamente) también le importa la guita y el status social, pero una vez que ese obstáculo es superado por Mark mediante la utilización de la mentira, su apariencia sigue siendo determinante para el rechazo. En definitiva, la crítica pierde consistencia al presentar a Mark, supuestamente lúcido y capaz, en un enamoramiento no justificado más allá de la apariencia. La tipa tiene una lentitud digna de simio, es sumisa y sigue unos principios que ni entiende ni se cuestiona. ¿Qué es lo que le gusta a Mark de Anna? Que está buena, no me jodan.
Pero al menos es audaz en no dejar de mencionar una historia que puede ser considerada como una de las más grandes mentiras de la humanidad. Gervais, con su confeso y obvio ateísmo, utiliza la ridiculez para presentar los inicios de la creencia en "el hombre del cielo" y en la religión; por momentos da en el clavo de la comicidad para los que no se vayan a ofender.
La idea se ofrece de manera clara: la creencia en "el hombre del cielo" parte de una llana y lisa invención, una mentira, y puede parecer que sirve para reconfortar o para orientar al ser humano hacia la bondad, pero inicialmente lo alienta a actuar por miedo al castigo 'divino' o en búsqueda de una recompensa eterna. Interés personal y egoísta, no humanitario.
Y aunque Mark diga que sigue siendo un perdedor por no tener a la minita, la forma en que se presentan los eventos en realidad dicen lo contrario: Mark está lleno de guita, tiene el trabajo que siempre deseó y un elevado status social. Ya es exitoso, y eso por el fabuloso invento del mentir. No es necesario que al final consiga estar con Anna para lucir exitoso (porque además la minita ya está muerta por él), aunque evidentemente el retorcido mensaje que busca reivindicar el valor del amor por sobre el 'éxito' no rinde frutos.
Por último, es original y rompeparadigmas, en algún punto, la presentación que a grandes rasgos se hace de la mentira. A Mark lo maltratan, lo agreden y lo ignoran: él por el contrario es amable, y el hecho de que pueda mentir no lo hace un mal tipo, ni se aprovecha con malicia de su habilidad o descubrimiento. Hollywood, al contrario, suele condenar en sus personajes hasta la mentira más banal y bienintencionada. "No puedo creer que me mintieras/escondieras", se oye a menudo; muchas de esas veces hay una acción terrible y maligna detrás de ese encubrimiento o mentira, y sin embargo hay una operación de demonización de la mentira en sí misma. Tal vez sea ya hora de replantearse el significado intrínseco de los actos y formular una moral con valores dignos de la época.
En primera instancia, en este mundo creado resulta arbitrario el olvido del silencio. Es decir, no es correlativo que por no poder mentir ni engañar los personajes deban decir absolutamente todo lo que se les ocurre en todo momento, siendo innecesariamente crueles, inmaduros y/o irrelevantes. En la presentación se describe el escenario con unas simples líneas: "todos dicen la verdad", "la gente dice exactamente lo que piensa"; sin embargo eso no significa que no puedan cerrar la boca.
La cantidad de personajes con síndrome de verbosidad agresiva que aparecen en la película recuerdan la común y poco procesada idea posmoderna que dicta que decir 'la verdad' es decir todo lo que se piensa, sin importar las consecuencias, ni el valor de las palabras porque el valor está en la verborragia misma, en la valentía de la aparente rebeldía y confrontación. Decir la verdad está muy bien, pero esto se ha vendido como etiqueta al por mayor a varias generaciones y sectores que compraron con orgullo la idea de que la honestidad es inherentemente brutal, y no existe ni la amabilidad ni la cortesía (no como regalo sino como gesto de bondad) en la verdad.
Por otro lado, el recurso cómico de la dinámica dialógica acorde al escenario propuesto tiende a agotarse con facilidad luego de un par de minutos de insistir con los clichés básicos sexuales y los crudos ataques verbales, pero un humor más interesante y real surge a mediados de la película, cuando la historia entra en terreno religioso. Sumada a una irónica burla del mundo publicitario digna de ver, hay una serie de titulares de diarios efectivos que resuenan con estilo Capusotteano.
Hay una crítica superficial y engañosa al imperio de las apariencias, encarnado en el personaje femenino que interpreta Jennifer Garner (un muy irritante desastre natural como actriz). El recurso paródico es la exageración obvia o explícita de la tendencia actual, presentado en una mujer que piensa que hay una superioridad genética en las personas atractivas, y eso es indispensable al momento de elegir parejas sexuales. Claro, a la boluda (no lo digo agresivamente sino descriptivamente) también le importa la guita y el status social, pero una vez que ese obstáculo es superado por Mark mediante la utilización de la mentira, su apariencia sigue siendo determinante para el rechazo. En definitiva, la crítica pierde consistencia al presentar a Mark, supuestamente lúcido y capaz, en un enamoramiento no justificado más allá de la apariencia. La tipa tiene una lentitud digna de simio, es sumisa y sigue unos principios que ni entiende ni se cuestiona. ¿Qué es lo que le gusta a Mark de Anna? Que está buena, no me jodan.
La idea se ofrece de manera clara: la creencia en "el hombre del cielo" parte de una llana y lisa invención, una mentira, y puede parecer que sirve para reconfortar o para orientar al ser humano hacia la bondad, pero inicialmente lo alienta a actuar por miedo al castigo 'divino' o en búsqueda de una recompensa eterna. Interés personal y egoísta, no humanitario.
Y aunque Mark diga que sigue siendo un perdedor por no tener a la minita, la forma en que se presentan los eventos en realidad dicen lo contrario: Mark está lleno de guita, tiene el trabajo que siempre deseó y un elevado status social. Ya es exitoso, y eso por el fabuloso invento del mentir. No es necesario que al final consiga estar con Anna para lucir exitoso (porque además la minita ya está muerta por él), aunque evidentemente el retorcido mensaje que busca reivindicar el valor del amor por sobre el 'éxito' no rinde frutos.
Por último, es original y rompeparadigmas, en algún punto, la presentación que a grandes rasgos se hace de la mentira. A Mark lo maltratan, lo agreden y lo ignoran: él por el contrario es amable, y el hecho de que pueda mentir no lo hace un mal tipo, ni se aprovecha con malicia de su habilidad o descubrimiento. Hollywood, al contrario, suele condenar en sus personajes hasta la mentira más banal y bienintencionada. "No puedo creer que me mintieras/escondieras", se oye a menudo; muchas de esas veces hay una acción terrible y maligna detrás de ese encubrimiento o mentira, y sin embargo hay una operación de demonización de la mentira en sí misma. Tal vez sea ya hora de replantearse el significado intrínseco de los actos y formular una moral con valores dignos de la época.
Inside man (2006)
Como todavía faltan unos cuantos meses no nos pueden acusar de oportunistas cual telefé que pasa "Harry Potter 2" algunos días antes del estreno en cines de la 3. Porque además es mera casualidad que hayamos visto Inside man recién ahora y que vaya a salir la secuela en el transcurso del año.
Para ir acomodando al espectador en una butaca genérica se promete un perfecto robo a un banco. Dalton Russell (Clive Owen) se presenta de frente a la cámara, en un plano cercano que equilibra la falta de presencia de su cara en gran parte de la película y se jacta de la simpleza de las razones de su plan: ¿por qué lo hace? Porque puede. Deja al desarrollo de la trama la explicación del cómo. No sabemos a ciencia cierta si hay actor más duro que Clive Owen, pero por una vez terminó la película a salvo de esta crítica.
Van pasando los minutos y el escenario es más parecido a una situación de rehenes que a un robo estratégico común. Todo resulta confuso y sobretodo, overoles azul oscuro y pañuelos en la car- quiero decir, sobre todo, intrigante. Cada maniobra de la banda dentro del banco genera un manto de perplejidad interesante.
Pero aparece el detective Frazier, el Denzel Washington de sieeeempre, acá como detective en decadencia que está siendo investigado por el robo de una gran cantidad de dinero, para hacer de mediador con los "ladrones"; el personaje aburre y se vuelve predecible, uno ya ha visto a Denzel Washington en este tipo de roles y siempre le sucede más o menos lo mismo y siempre actúa igual.
Más allá de la infortuna elección del actor para un personaje no construido en profundidad, la dinámica con nula emoción entre éste y los demás miembros de la escuadrilla policial (los principales, interpretados por Willem Dafoe y Chiwetel Ejiofor) y la pausada y aburrida estrategia de negociación, hay un acertado manejo del suspenso al presentar en paralelo ciertos personajes que no se entiende bien cuánta importancia tendrán en la historia: el dueño del banco, interpretado con corrección por Christopher Plummer, y la misteriosa Sra. o Srta. White (Jodie Foster, en un papel poco jugado pero creíble) que trabaja por encargo del dueño del banco para negociar con los ladrones de manera sutil y con clase la protección de un bien extremadamente preciado por el ricachón.
Al mismo tiempo, y durante toda la película, se presentan fragmentos de los interrogatorios realizados por el detective Frazier y su compañero a muchas de las personas que estuvieron dentro del banco ese día, pero con una incertidumbre primitiva sobre el rol que los interrogados habían tenido en esa situación.
Luego de la inesperada resolución del conflicto, las dudas continúan para el detective Frazier. Se pone la investigación al hombro y vuelve a recordar a personajes y escenas ya vistas demasiadas veces.
La dirección está bien, y la música que ha sido acusada de bollywoodense aporta al ritmo estratégico e intelectual del robo. Pero creemos que Spike Lee planeó mucho mejor el robo al banco que lo que planeó la película misma.
Para ir acomodando al espectador en una butaca genérica se promete un perfecto robo a un banco. Dalton Russell (Clive Owen) se presenta de frente a la cámara, en un plano cercano que equilibra la falta de presencia de su cara en gran parte de la película y se jacta de la simpleza de las razones de su plan: ¿por qué lo hace? Porque puede. Deja al desarrollo de la trama la explicación del cómo. No sabemos a ciencia cierta si hay actor más duro que Clive Owen, pero por una vez terminó la película a salvo de esta crítica.Van pasando los minutos y el escenario es más parecido a una situación de rehenes que a un robo estratégico común. Todo resulta confuso y sobretodo, overoles azul oscuro y pañuelos en la car- quiero decir, sobre todo, intrigante. Cada maniobra de la banda dentro del banco genera un manto de perplejidad interesante.
Pero aparece el detective Frazier, el Denzel Washington de sieeeempre, acá como detective en decadencia que está siendo investigado por el robo de una gran cantidad de dinero, para hacer de mediador con los "ladrones"; el personaje aburre y se vuelve predecible, uno ya ha visto a Denzel Washington en este tipo de roles y siempre le sucede más o menos lo mismo y siempre actúa igual.
Más allá de la infortuna elección del actor para un personaje no construido en profundidad, la dinámica con nula emoción entre éste y los demás miembros de la escuadrilla policial (los principales, interpretados por Willem Dafoe y Chiwetel Ejiofor) y la pausada y aburrida estrategia de negociación, hay un acertado manejo del suspenso al presentar en paralelo ciertos personajes que no se entiende bien cuánta importancia tendrán en la historia: el dueño del banco, interpretado con corrección por Christopher Plummer, y la misteriosa Sra. o Srta. White (Jodie Foster, en un papel poco jugado pero creíble) que trabaja por encargo del dueño del banco para negociar con los ladrones de manera sutil y con clase la protección de un bien extremadamente preciado por el ricachón.
Al mismo tiempo, y durante toda la película, se presentan fragmentos de los interrogatorios realizados por el detective Frazier y su compañero a muchas de las personas que estuvieron dentro del banco ese día, pero con una incertidumbre primitiva sobre el rol que los interrogados habían tenido en esa situación.
Luego de la inesperada resolución del conflicto, las dudas continúan para el detective Frazier. Se pone la investigación al hombro y vuelve a recordar a personajes y escenas ya vistas demasiadas veces.
La dirección está bien, y la música que ha sido acusada de bollywoodense aporta al ritmo estratégico e intelectual del robo. Pero creemos que Spike Lee planeó mucho mejor el robo al banco que lo que planeó la película misma.
Up in the air (2009)
Ya que hemos abierto las puertas al público masivo recientemente, vamos a subir la apuesta del post anterior. Ya teníamos Up, ahora traemos Up in the air, una de las *hay que decirlo para ganar rating* nominadas al Oscar como mejor película del 2009. Es lo más reciente de Jason Reitman, quien nos ha sabido deleitar con Thank you for smoking (2005) y nos ha agradado un poco menos, y en otro nivel, con Juno (2007).
Hay una idea interesante que sirve de puntapié inicial para la historia y de base teórica para la conducta del protagonista: toda relación interpersonal y todas las posesiones materiales (desde las más pequeñas hasta los inmuebles) son una carga que cada individuo debe arrastrar sobre su espalda; si se pone todo dentro de una mochila, como plantea Ryan Bingham (Clooney), la presión ejercida sobre el cuerpo (un cuerpo-espíritu) haría lógicamente al individuo un ser limitado, inmóvil.
El Sr. Bingham no se toma la molestia de tener relaciones trascendentes con el resto de los seres humanos, no le encuentra el sentido. Y vive en el aire. Sí, no estamos diciendo que es un colgado y 'vive en las nubes', sino que el señor vive literalmente entre aviones y hoteles, con escasas posesiones personales.
Hay una sensación de liviandad en la vida del protagonista que la dirección y la edición acompañan con tomas cortas, sistemáticas y los planos en detalle, y ayuda a generar un ritmo ameno la musiquita de percusión.
Pero las metáforas construyen un escenario de vida posmoderno que se autolegitima con unas cuantas e insistentes líneas que nunca reciben explicación o sentido alguno ("Moverse es vivir", "Cuanto más lento nos movemos, más rápido nos morimos" ---¿eh?).
Ryan Bingham es la típica figura de winner que se cree que ha descubierto el secreto del 'vivir' y considera que sus decisiones son lo suficientemente valiosas y reveladoras como para pregonar en conferencias y charlas y proponer que se lo imite. Y al mundo que lo contrata para estas tareas parece resultarle fantástica su filosofía nihilista y su incitación hacia el consumismo infinito.
En esa filosofía hay una lógica interna que conecta cada parte del eslabón con las demás, pero no hay una razón lógica de fondo. Con esto, ante la presión de una joven y nueva compañera de trabajo (el personaje de Natalie) que cuestiona su forma de vida y ante el desafío de toparse con una persona (una versión femenina de sí) con quien comparte intereses, la filosofía que desestima el compromiso comienza a debilitarse y generar dudas.
No nos parece que George Clooney interprete un papel diferente al que estamos acostumbrados a ver. Farmiga, al contrario, mucho más aburrida que de costumbre. Por otro lado, somos de los que creemos que un llanto mal actuado destruye toda credibilidad: desastroso el llanto histérico de Anna Kendrick.
Up in the air es una metáfora sobre la vida posmoderna y el progresivo debilitamiento en las relaciones humanas, pero la historia que cuenta esta idea es bastante común. No es que haya algo malo con eso, pero da la sensación de que le falta algo de intensidad a la trama y a los personajes (vamos a decirlo de otra forma: algo interesante), para que la metáfora tome el vuelo que podría alcanzar.
Parece haber un despertar en el personaje, luego de lo que podría interpretarse como una larga pesadilla de enfermo, pero sólo llegamos a verlo abrir los ojos. Tal vez el vuelo tenga que comenzar cuando finaliza la película.
Hay una idea interesante que sirve de puntapié inicial para la historia y de base teórica para la conducta del protagonista: toda relación interpersonal y todas las posesiones materiales (desde las más pequeñas hasta los inmuebles) son una carga que cada individuo debe arrastrar sobre su espalda; si se pone todo dentro de una mochila, como plantea Ryan Bingham (Clooney), la presión ejercida sobre el cuerpo (un cuerpo-espíritu) haría lógicamente al individuo un ser limitado, inmóvil. El Sr. Bingham no se toma la molestia de tener relaciones trascendentes con el resto de los seres humanos, no le encuentra el sentido. Y vive en el aire. Sí, no estamos diciendo que es un colgado y 'vive en las nubes', sino que el señor vive literalmente entre aviones y hoteles, con escasas posesiones personales.
Hay una sensación de liviandad en la vida del protagonista que la dirección y la edición acompañan con tomas cortas, sistemáticas y los planos en detalle, y ayuda a generar un ritmo ameno la musiquita de percusión.
Pero las metáforas construyen un escenario de vida posmoderno que se autolegitima con unas cuantas e insistentes líneas que nunca reciben explicación o sentido alguno ("Moverse es vivir", "Cuanto más lento nos movemos, más rápido nos morimos" ---¿eh?).
Ryan Bingham es la típica figura de winner que se cree que ha descubierto el secreto del 'vivir' y considera que sus decisiones son lo suficientemente valiosas y reveladoras como para pregonar en conferencias y charlas y proponer que se lo imite. Y al mundo que lo contrata para estas tareas parece resultarle fantástica su filosofía nihilista y su incitación hacia el consumismo infinito.
En esa filosofía hay una lógica interna que conecta cada parte del eslabón con las demás, pero no hay una razón lógica de fondo. Con esto, ante la presión de una joven y nueva compañera de trabajo (el personaje de Natalie) que cuestiona su forma de vida y ante el desafío de toparse con una persona (una versión femenina de sí) con quien comparte intereses, la filosofía que desestima el compromiso comienza a debilitarse y generar dudas.
No nos parece que George Clooney interprete un papel diferente al que estamos acostumbrados a ver. Farmiga, al contrario, mucho más aburrida que de costumbre. Por otro lado, somos de los que creemos que un llanto mal actuado destruye toda credibilidad: desastroso el llanto histérico de Anna Kendrick.
Up in the air es una metáfora sobre la vida posmoderna y el progresivo debilitamiento en las relaciones humanas, pero la historia que cuenta esta idea es bastante común. No es que haya algo malo con eso, pero da la sensación de que le falta algo de intensidad a la trama y a los personajes (vamos a decirlo de otra forma: algo interesante), para que la metáfora tome el vuelo que podría alcanzar.
Parece haber un despertar en el personaje, luego de lo que podría interpretarse como una larga pesadilla de enfermo, pero sólo llegamos a verlo abrir los ojos. Tal vez el vuelo tenga que comenzar cuando finaliza la película.
Up (2009)
Up es un muy buen corto animado de 11 minutos (los del principio) seguido por una película infantil más o menos del montón con algunos detalles agradables. Hay un viejo, el Sr. Fredricksen, que es típico cascarrabias pero cursi tierno, que luego de la muerte de su esposa se embarca en la empresa de realizar los sueños que ella había tenido desde niña y que siempre habían querido concretar. Russell, el niño explorador que se presenta en su puerta, es tan inocente como tonto, pero genera simpatía. Y hasta puede conmover al que lo conmuevan los niños en historias tristes.
Up es aventura entre soledades. Un viudo, un niño sin madre y con padre ausente, un perro marginado y una celebridad chiflada y ermitaña. A partir de la nominación al Oscar como mejor película del año (en éste hubo 10 y no 5 películas en esa categoría), se cuestionó el lugar que Up ocupa y hasta leí comparaciones con Mary and Max (que, al parecer, no me voy a cansar de usar de parámetro para todas las películas del universo que vea de ahora en más-y que por otro lado no fue nominada ni a mejor dividi-poster para limpiarse la nariz-) y entonces forcé algún tipo de comparación. Sí hay una evidente analogía en el vínculo que se crea entre un niño y un adulto que socava las soledades propias y ocupa un lugar antes vacío para cada protagonista. Pero no sólo los personajes sino también la forma en que se relata la construcción del vínculo, es diferente. Desde ya, son géneros diferentes, y esta película relata la aventura de un personaje en una travesía personal.
Desde acá no sólo por la preferencia de género sino por la originalidad (que muchas veces no es más que no hacer lo que todos vienen haciendo en la época) y la cantidad de niveles de profundidad que tiene en la trama, votaríamos a Mary and Max a mejor película sin dudarlo. Y no para rellenar la nómina con algo animado y poner "un poco de cada cosa", sino porque lo valdría. No los Oscars, una cosa en serio estamos diciendo.
En definitiva Up no es hilarante ni profunda, pero entretiene y cumple. Cumple en personificar el rol de nueva película de Disney Pixar "para todo público", que en general, y cada vez menos, poco atrae al adulto. Y no creo que tampoco sea una pieza maravillosa para el público infantil, pero está dentro del sano entretenimiento. Así que no se preocupen, mamás, y pónganle Up antes de someterlos a ver el baile del caño durante la cena o mandarlos al cyber a jugar al counter.
La caracterización de los corporativos que quieren rajar al viejito de su pequeña y humilde casa es brillante, el detalle de la manito sobre la cerca de afuera y la mirada tenebrosa son perfección simbólica y además, a mí, no sé a usted, me causa gracia la pinta de terminators que tienen. Así que tampoco se alarmen las mamás setentistas que hilan en un nivel más ideológico, que de Pato Donald ésta mucho no tiene.
Up es aventura entre soledades. Un viudo, un niño sin madre y con padre ausente, un perro marginado y una celebridad chiflada y ermitaña. A partir de la nominación al Oscar como mejor película del año (en éste hubo 10 y no 5 películas en esa categoría), se cuestionó el lugar que Up ocupa y hasta leí comparaciones con Mary and Max (que, al parecer, no me voy a cansar de usar de parámetro para todas las películas del universo que vea de ahora en más-y que por otro lado no fue nominada ni a mejor dividi-poster para limpiarse la nariz-) y entonces forcé algún tipo de comparación. Sí hay una evidente analogía en el vínculo que se crea entre un niño y un adulto que socava las soledades propias y ocupa un lugar antes vacío para cada protagonista. Pero no sólo los personajes sino también la forma en que se relata la construcción del vínculo, es diferente. Desde ya, son géneros diferentes, y esta película relata la aventura de un personaje en una travesía personal.
Desde acá no sólo por la preferencia de género sino por la originalidad (que muchas veces no es más que no hacer lo que todos vienen haciendo en la época) y la cantidad de niveles de profundidad que tiene en la trama, votaríamos a Mary and Max a mejor película sin dudarlo. Y no para rellenar la nómina con algo animado y poner "un poco de cada cosa", sino porque lo valdría. No los Oscars, una cosa en serio estamos diciendo.
En definitiva Up no es hilarante ni profunda, pero entretiene y cumple. Cumple en personificar el rol de nueva película de Disney Pixar "para todo público", que en general, y cada vez menos, poco atrae al adulto. Y no creo que tampoco sea una pieza maravillosa para el público infantil, pero está dentro del sano entretenimiento. Así que no se preocupen, mamás, y pónganle Up antes de someterlos a ver el baile del caño durante la cena o mandarlos al cyber a jugar al counter.
La caracterización de los corporativos que quieren rajar al viejito de su pequeña y humilde casa es brillante, el detalle de la manito sobre la cerca de afuera y la mirada tenebrosa son perfección simbólica y además, a mí, no sé a usted, me causa gracia la pinta de terminators que tienen. Así que tampoco se alarmen las mamás setentistas que hilan en un nivel más ideológico, que de Pato Donald ésta mucho no tiene.
Adam (2009)
Haber visto esta película un par de semanas después de ver Mary and Max (2009) le da a uno la pequeñita sospecha de que esta cosa del síndrome de Asperger está de moda en Hollywood. Como Mary and Max quedó lejos de verse como una típica producción hollywoodense, podemos concentrar nuestras sospechas sobre Max Mayer. En algunos sitios de la web incluso se analizan las conductas de Sheldon Cooper (The Big Bang Theory) y se lo considera un Aspie también.
De todas formas, el hecho de que el protagonista tenga síndrome de Asperger y muchos de los obstáculos que tiene que atravesar tienen que ver directamente con su condición (se supone, ¿no?), criticar que Adam no profundiza en la concientización social sobre el síndrome sería pedirle a su director, Max Mayer, que borre las cintas y empiece a escribir desde cero. No parece ser la intención de la obra.
Es un aporte, por el contrario, para la concientización social (o tal vez sólo funcione en el nivel de los prodestinatarios) sobre el amor y las relaciones de pareja. Dentro de esa temática la mirada se aleja de lo iluso-romántico que es moneda común en hollywood y se acerca a lo que resulta más corriente en las vidas corrientes. Que hay muchos finales que no van musicalizados con melodías felices, y sonrisas, lluvia y besos pegajosos. Conceptualmente va de la mano con, por ejemplo, (500)Days of Summer (2009), aunque el estilo difiera.
La película pone en tela de juicio cuestionamientos sobre las bases de las relaciones, del amor, cómo es, por qué es. Al principio uno puede pensar que hay un punto dudoso que deja muchas incoherencias sobre la trama al exponer su postura frente a esas respuestas, porque se le exige a Adam que responda sobre el amor, y es Beth, una NT (neurotypical, que vendría a ser algo como decir "alguien normal") quien juzga si sus palabras son correctas o legítimas, sin dar su punto de vista.
Pero analizando el film en la totalidad de sus detalles, parece ser lo contrario, y que la postura que defiende que no hay respuestas ciertas a esas preguntas y que la vida sigue aunque no se haya encontrado el sentido, o que a veces las respuestas están donde no se esperan y llegan con el tiempo, está reforzada en la resolución de la historia y otros detalles como la analogía que hace Beth al comienzo entre Adam y El Principito.
Alguien le dice a Beth:
Si consideramos que las líneas sobre la analogía con El Principito que escuchamos al comienzo son temporalmente posteriores al desarrollo de la historia, queda un halo de positividad sobre el cuestionamiento ingenuo y se le quita valor a las frases hechas, a lo esperable. Pero si todo esto tiene sentido, no habría por qué agregarle a un persona como Adam las características de un Asperger. Si la idea es acentuar una mirada realista sobre las relaciones, la realidad queda a medio camino al limitar la sana ingenuidad, el propio cuestionamiento y los obstáculos internos a un pibe "especial" al que se lo hace quedar constantemente como un niño. La adulta Beth es caprichosa, malcriada, histérica e incoherente. Eso puede resultar realista; y escuchando la letra de Can't go back now (The Weepies) que eligieron poner al final, más las analogías del principio, podemos cerrar la obra con moñito y todo, repitiendo tal vez la idea de que para algunas cosas hay que aprender de los chicos.
Me hubiera gustado tal vez que se muestre, de manera más convincente, que eso de ser adulto -normal- y cuestionarse y pensar y no retorcer las cosas porque sí, es posible.
Es un aporte, por el contrario, para la concientización social (o tal vez sólo funcione en el nivel de los prodestinatarios) sobre el amor y las relaciones de pareja. Dentro de esa temática la mirada se aleja de lo iluso-romántico que es moneda común en hollywood y se acerca a lo que resulta más corriente en las vidas corrientes. Que hay muchos finales que no van musicalizados con melodías felices, y sonrisas, lluvia y besos pegajosos. Conceptualmente va de la mano con, por ejemplo, (500)Days of Summer (2009), aunque el estilo difiera.
La película pone en tela de juicio cuestionamientos sobre las bases de las relaciones, del amor, cómo es, por qué es. Al principio uno puede pensar que hay un punto dudoso que deja muchas incoherencias sobre la trama al exponer su postura frente a esas respuestas, porque se le exige a Adam que responda sobre el amor, y es Beth, una NT (neurotypical, que vendría a ser algo como decir "alguien normal") quien juzga si sus palabras son correctas o legítimas, sin dar su punto de vista.
Pero analizando el film en la totalidad de sus detalles, parece ser lo contrario, y que la postura que defiende que no hay respuestas ciertas a esas preguntas y que la vida sigue aunque no se haya encontrado el sentido, o que a veces las respuestas están donde no se esperan y llegan con el tiempo, está reforzada en la resolución de la historia y otros detalles como la analogía que hace Beth al comienzo entre Adam y El Principito.
Alguien le dice a Beth:
Feeling loved is very important, but loving is the necessity.Por un momento nos preguntamos: ¿Un NT tiene más capacidad de expresar sus sentimientos que un Aspie o es simplemente que no se le cuestiona la significación que le da a las palabras por estar catalogado como normal y suponerse que puede identificar a la perfección las cosas que siente? ¿Los 'normales' no se confunden, o es que no se cuestionan?
Si consideramos que las líneas sobre la analogía con El Principito que escuchamos al comienzo son temporalmente posteriores al desarrollo de la historia, queda un halo de positividad sobre el cuestionamiento ingenuo y se le quita valor a las frases hechas, a lo esperable. Pero si todo esto tiene sentido, no habría por qué agregarle a un persona como Adam las características de un Asperger. Si la idea es acentuar una mirada realista sobre las relaciones, la realidad queda a medio camino al limitar la sana ingenuidad, el propio cuestionamiento y los obstáculos internos a un pibe "especial" al que se lo hace quedar constantemente como un niño. La adulta Beth es caprichosa, malcriada, histérica e incoherente. Eso puede resultar realista; y escuchando la letra de Can't go back now (The Weepies) que eligieron poner al final, más las analogías del principio, podemos cerrar la obra con moñito y todo, repitiendo tal vez la idea de que para algunas cosas hay que aprender de los chicos.
Me hubiera gustado tal vez que se muestre, de manera más convincente, que eso de ser adulto -normal- y cuestionarse y pensar y no retorcer las cosas porque sí, es posible.
Alice in Wonderland (2010)
Después de la desilusión de Sweeney Todd (2007) (que tiene un manejo de fotografía de la puta madre pero la trama no le llega ni a los talones, y el musical no ayuda en lo más mínimo) no tenía grandes expectativas frente a la nueva obra de Tim Burton.
La versión de Disney de Alice in Wonderland, de 1951, prometía un escenario complejo y personajes extraños para que Burton desplegara su cinematografía en todo su esplendor. Un escenario, no más que eso. De alguna manera el mundo creado en Big Fish (Burton, 2003) parece inspirado en Wonderland, y Ed Bloom, el gran cuentista y soñador, tiene una mente análoga a la de Alicia. Pero lo que en Big Fish es una historia simpática en la extrañeza de sus detalles, en su Alice in Wonderland es... un escenario.
Ahora se supone que esta misma Alicia tiene 19 años, y conserva la esencia de cuestionar las convenciones sociales e imaginar mundos alternativos. Ahá.
Cuando Alicia necesita escapar del mundo dado, tradicional y aburrido, cobra vida su país de las maravillas y la noción de realidad se vuelve intrascendente para el desarrollo de la historia. Hasta ahí todo bien.
Pero lo que en Disney, cuyo público sería primordialmente infantil, es un un musical-cómico construido por la suma de pequeños fragmentos oníricos de algún infante que me cuesta en algunos casos relacionar, para Burton es una película de aventuras (típica lucha del bien contra el mal) de un nivel promedio.
El Sombrerero Loco (Johnny Depp) es protagonista, pero no como un pobre chiflado totalmente demente (lo cual era su gran atractivo), sino que es un tipo un poco rarito con un nivel de locura que no llega a ser lo suficientemente descabellado como se podría esperar. Es sensible, sí, algo simpático, pero en definitiva la fórmula que utilizan Burton y Depp para construir este personaje es la misma que usaron para Willy Wonka en Charlie and the Chocolate Factory (2005); loquito alegre con lapsus mentales de tristeza por algún acontecimiento del pasado. No obstante, es un personaje atractivo. Menos el baile del final, claro. La ridiculez no alcanza ni a la risa, no entiendo todavía qué pasó ahí.
Las intervenciones de la liebre loca son lo que salva la película, sumando alguna parte de la Reina de Corazones (Red Queen) que gana con su mal carácter y su conocida muletilla "¡córtenle la cabeza!". Helena Bonham Carter está muy bien (a diferencia de su interpretación en The Theory of Flight (1998) que me pareció lamentable, no le creí ni el parpadeo).
Desde estas butacas nos resultó meramente entretenida, pero es una película "familiar", o eso parece que intenta ser de alguna manera levemente retorcida (retorcida por EL MERCADO -el villano por excelencia de todas las películas capitalistas-). Apuntando tan amplio el que mucho abarca poco aprieta. Sin un blanco específico de público, hay algo que falla.
Congruente con el estilo Burtoniano, hay un planteo de fondo que intenta mostrar que ante el hastío de la vida tradicional no sólo queda soñar (mensaje que podía estar insinuado en la versión de Disney) sino que el límite de lo posible está en la imaginación.
Está bien para los soñadores, le salió con algo de gracia. Sin embargo la película parece tratarse tan poco seriamente a sí misma con esa reproducción de un rejunte de escenas y lugares comunes que llegando al caso, se diluyen las ilusiones.
Para mí, a Burton una mención especial por Big Fish y a otra cosa.
La versión de Disney de Alice in Wonderland, de 1951, prometía un escenario complejo y personajes extraños para que Burton desplegara su cinematografía en todo su esplendor. Un escenario, no más que eso. De alguna manera el mundo creado en Big Fish (Burton, 2003) parece inspirado en Wonderland, y Ed Bloom, el gran cuentista y soñador, tiene una mente análoga a la de Alicia. Pero lo que en Big Fish es una historia simpática en la extrañeza de sus detalles, en su Alice in Wonderland es... un escenario.
Ahora se supone que esta misma Alicia tiene 19 años, y conserva la esencia de cuestionar las convenciones sociales e imaginar mundos alternativos. Ahá.
Cuando Alicia necesita escapar del mundo dado, tradicional y aburrido, cobra vida su país de las maravillas y la noción de realidad se vuelve intrascendente para el desarrollo de la historia. Hasta ahí todo bien.
Pero lo que en Disney, cuyo público sería primordialmente infantil, es un un musical-cómico construido por la suma de pequeños fragmentos oníricos de algún infante que me cuesta en algunos casos relacionar, para Burton es una película de aventuras (típica lucha del bien contra el mal) de un nivel promedio.
El Sombrerero Loco (Johnny Depp) es protagonista, pero no como un pobre chiflado totalmente demente (lo cual era su gran atractivo), sino que es un tipo un poco rarito con un nivel de locura que no llega a ser lo suficientemente descabellado como se podría esperar. Es sensible, sí, algo simpático, pero en definitiva la fórmula que utilizan Burton y Depp para construir este personaje es la misma que usaron para Willy Wonka en Charlie and the Chocolate Factory (2005); loquito alegre con lapsus mentales de tristeza por algún acontecimiento del pasado. No obstante, es un personaje atractivo. Menos el baile del final, claro. La ridiculez no alcanza ni a la risa, no entiendo todavía qué pasó ahí.
Las intervenciones de la liebre loca son lo que salva la película, sumando alguna parte de la Reina de Corazones (Red Queen) que gana con su mal carácter y su conocida muletilla "¡córtenle la cabeza!". Helena Bonham Carter está muy bien (a diferencia de su interpretación en The Theory of Flight (1998) que me pareció lamentable, no le creí ni el parpadeo).
Desde estas butacas nos resultó meramente entretenida, pero es una película "familiar", o eso parece que intenta ser de alguna manera levemente retorcida (retorcida por EL MERCADO -el villano por excelencia de todas las películas capitalistas-). Apuntando tan amplio el que mucho abarca poco aprieta. Sin un blanco específico de público, hay algo que falla.
Congruente con el estilo Burtoniano, hay un planteo de fondo que intenta mostrar que ante el hastío de la vida tradicional no sólo queda soñar (mensaje que podía estar insinuado en la versión de Disney) sino que el límite de lo posible está en la imaginación.
Está bien para los soñadores, le salió con algo de gracia. Sin embargo la película parece tratarse tan poco seriamente a sí misma con esa reproducción de un rejunte de escenas y lugares comunes que llegando al caso, se diluyen las ilusiones.
Para mí, a Burton una mención especial por Big Fish y a otra cosa.
Mary and Max (2009)
Existe la tendencia a asociar las películas cuyos personajes no son interpretados por personas reales al género infantil. Es decir, se tiende a pensar que todo lo que no es live-action tiene primordialmente un público infantil.
Mary and Max es una película hecha con la técnica denominada "claymation" (clay animation) o plastimación, que es básicamente cine hecho a lo stop-motion de personajes y escenas creados en plastilina o materiales maleables similares. El trabajo manual en Mary and Max es impecable, y no hay ni una expresión en la cara de los personajes que no sea profunda y absolutamente humana.
Si bien tiene un muy buen sentido del humor, tras una mirada panorámica es una película dramática, profunda aunque sutil y conmovedora. Lejos está de ser una película infantil.
Mary es una niña solitaria de 8 años que vive en Australia. Tiene un padre ausente y una madre alcohólica y déspota. O sea (como diría mi mamá), "no tiene padres". Max vive en Nueva York, es un hombre de 44 años que sufre de un tipo de autismo, el síndrome de Asperger, y tampoco tiene familia (el padre lo abandona y la madre se suicida). Por su curiosidad y la necesidad de saciarla en contacto con otros seres humanos, Mary decide enviarle una carta con sus inquietudes a una persona, cualquiera, cuyo nombre saca de una guía telefónica.
Estéticamente, hay un simbólico manejo de colores que refuerza la trama y las vidas de los personajes. Mary colorea la vida de un hombre que no logra encontrar sentido en el mundo gris, caótico y oscuro de la gran metrópolis. El mundo en Australia es todo del color poop, que tanto "marca" a Mary en su vida.
Los diálogos tradicionales son escasos, la mayor parte de la interacción lingüística entre los personajes es escrita. La película, además de no abusar del diálogo de por sí, ganó una enorme simpatía de mi parte por recurrir a un narrador para enriquecer la historia con los pensamientos de los personajes, las situaciones pertinentes de sus vidas pasadas y las descripciones de sus entornos. La presencia del narrador puede confundirse con la tradición de los cuentos para niños, pero resulta un recurso útil para evitar los inverosímiles y forzados diálogos a los que nos tienen acostumbrados las películas de hollywood para decir cosas (explicitar tipos de relaciones, describir situaciones del pasado) que les sería más complejo -les haría gastar tiempo y neuronas- explicar en imágenes o en palabras indirectas. De todas formas la atmósfera de cuento infantil que el narrador puede inspirar no llega a asfixiar, y más que resultar sólo útil, la narración trabaja armoniosamente con el ritmo de la película y con los personajes. Los ayuda a permanecer intrigantes.
Mary and Max levanta interrogantes acerca de la naturaleza del ser humano. ¿Es lógico en sus acciones? ¿Qué es lo importante? ¿Cómo hace para relacionarse?
Mary al crecer va a la Universidad y se gradúa. A pesar de no tener amigos, se casa. Y sin embargo es en el personaje de Max, cuya condición natural parecía no permitirle asimilar la conducta humana, donde se responden estas preguntas.
Es interesante el abordaje sobre el síndrome de Asperger, porque si bien está equiparado a la mente de un niño en su curiosidad, su incapacidad de comprensión y su ingenuidad, se sugiere que la clave de la diferencia (Max se rehúsa a considerarla una enfermedad) es la dificultad de relacionarse con otros. Como Max no había podido relacionarse con nadie, es sólo al ser amigo de Mary cuando se siente pleno y logra responder los interrogantes principales. El ser humano es imperfecto, y por eso tiene actitudes ilógicas, erróneas e hirientes.
El concepto que termina por completar la magnífica y sensible obra es sobre la importancia de la relación humana construida, y no dada por el espacio. Me conforta haber encontrado una expresión que va en contra del valor tradicional y cristiano (muchas veces irritantemente ilógico) de la familia, y defiende la amistad como valor fundamental en las relaciones humanas, en tanto no hay obligación impuesta y sí una voluntad propia, un interés genuino en una persona en tanto tal y no por su rol. Dicta una placa al final de la película:
Si no fuera por eso de Dios, cien por ciento de acuerdo.
Mary and Max es una película hecha con la técnica denominada "claymation" (clay animation) o plastimación, que es básicamente cine hecho a lo stop-motion de personajes y escenas creados en plastilina o materiales maleables similares. El trabajo manual en Mary and Max es impecable, y no hay ni una expresión en la cara de los personajes que no sea profunda y absolutamente humana.
Si bien tiene un muy buen sentido del humor, tras una mirada panorámica es una película dramática, profunda aunque sutil y conmovedora. Lejos está de ser una película infantil.
Estéticamente, hay un simbólico manejo de colores que refuerza la trama y las vidas de los personajes. Mary colorea la vida de un hombre que no logra encontrar sentido en el mundo gris, caótico y oscuro de la gran metrópolis. El mundo en Australia es todo del color poop, que tanto "marca" a Mary en su vida.
Los diálogos tradicionales son escasos, la mayor parte de la interacción lingüística entre los personajes es escrita. La película, además de no abusar del diálogo de por sí, ganó una enorme simpatía de mi parte por recurrir a un narrador para enriquecer la historia con los pensamientos de los personajes, las situaciones pertinentes de sus vidas pasadas y las descripciones de sus entornos. La presencia del narrador puede confundirse con la tradición de los cuentos para niños, pero resulta un recurso útil para evitar los inverosímiles y forzados diálogos a los que nos tienen acostumbrados las películas de hollywood para decir cosas (explicitar tipos de relaciones, describir situaciones del pasado) que les sería más complejo -les haría gastar tiempo y neuronas- explicar en imágenes o en palabras indirectas. De todas formas la atmósfera de cuento infantil que el narrador puede inspirar no llega a asfixiar, y más que resultar sólo útil, la narración trabaja armoniosamente con el ritmo de la película y con los personajes. Los ayuda a permanecer intrigantes.
Mary and Max levanta interrogantes acerca de la naturaleza del ser humano. ¿Es lógico en sus acciones? ¿Qué es lo importante? ¿Cómo hace para relacionarse?
Es interesante el abordaje sobre el síndrome de Asperger, porque si bien está equiparado a la mente de un niño en su curiosidad, su incapacidad de comprensión y su ingenuidad, se sugiere que la clave de la diferencia (Max se rehúsa a considerarla una enfermedad) es la dificultad de relacionarse con otros. Como Max no había podido relacionarse con nadie, es sólo al ser amigo de Mary cuando se siente pleno y logra responder los interrogantes principales. El ser humano es imperfecto, y por eso tiene actitudes ilógicas, erróneas e hirientes.
El concepto que termina por completar la magnífica y sensible obra es sobre la importancia de la relación humana construida, y no dada por el espacio. Me conforta haber encontrado una expresión que va en contra del valor tradicional y cristiano (muchas veces irritantemente ilógico) de la familia, y defiende la amistad como valor fundamental en las relaciones humanas, en tanto no hay obligación impuesta y sí una voluntad propia, un interés genuino en una persona en tanto tal y no por su rol. Dicta una placa al final de la película:
"God gave us relatives, thank God we can choose our friends"
-Ethel Mumford.
Si no fuera por eso de Dios, cien por ciento de acuerdo.
Everybody's fine, o La mentira de los posters.
Introducción.
El poster promocional de una película es mucho más que su carta de presentación, es su cara. Con experiencia y el fabuloso método deductivo, leer las caras de las películas (y no estamos hablando específicamente de las caras de los actores si es que están en el poster) es sencillo, aunque no siempre acertado. En general suele ser inconfundible un aspecto: el género.
El género es esa cosa que sentimos que produce una película, el suspenso nos mantiene intrigados, el terror nos asusta, la comedia nos hace reír, el romance nos hace sentir pelotudos. Podemos hablar de los subgéneros o géneros "híbridos", como comedias románticas (nos hace sentir pelotudos pero bien, el 'clima' de la película es ameno y todos felices al final -lo cual dista de la intención de generar risa) o dramas románticos (que nos hace sentir pelotudos pero mal, el clima de la película es un bajón y lloramos o tenemos dudas ontológicas sobre el amor).
El segundo aspecto es el estilo. También suele estar muy presente en el poster, pero puede ser mucho más engañoso. Una película original, cuidada, estudiada y repensada suele tener un poster de igual índole, y no un poster "genérico" como del que hablaremos a continuación. ¿A qué llamamos 'posters genéricos'? Un ejemplo (alevoso). Protagonista sonriente en el frente aislada de las escenas y sin elementos extra para contextualizar, colores y bordes iguales, el resto de los personajes por ahí revoloteando en posturas cancheras y sonrientes, etc.
Everybody's fine (2009)
Como no siempre investigamos demasiado sobre una película antes de verla, muchas veces nos llevamos sorpresas que pueden ser expresadas en indignación, frustración, aburrimiento o desagrado.
Yo miro una gran cantidad de películas, y no siempre sé de qué se tratan antes de verlas. En muchas ocasiones con sólo ver el poster promocional y leer el tagline y el plot en la página de imdb, ya me doy una idea. Rara vez me llevo una sorpresa sobre el tipo (que puede incluir el género y el estilo) de película que veré, pero a veces sucede.
En búsqueda de nuevos estrenos, por algún lado encontré la imagen que vemos a la izquierda y un link para bajar la película. Previo paso rápido por la página principal de la película en IMDB, la bajé y días después me dispuse a verla.
Me enteré, después, que es en realidad un remake de Stanno tutti bene (1990), de Giuseppe Tornatore y protagonizada por Marcello Mastroianni. En estos instantes la producción del blog está en tratativas para conseguir una copia de la versión original; luego vendrán las palabras sobre la misma y su obligada comparación con la versión de De Niro.
A pesar de estar rotulada bajo el género de Drama, el poster de Everyboy's fine inmediatamente lo manda a uno a imaginarse una comedia light familiar con tono navideño. Poco se encuentra de eso. Más bien nada. No se entiende a qué genio publicitario se le ocurrió la brillante de idea de promocionar una película reflexiva y dramática como si fuera la última de Hugh Grant. La sorpresa, en mi caso, fue muy placentera, porque me agarró predispuesta y la película es amena. Eternamente refrescante verlo a Robert De Niro en un papel diferente al que siempre hace, mis aplausos para haberse decidido a cambiar un poco y demostrar que puede hacer papeles que no sean de matón y/o poderoso intimidante. Acá es un viejo triste, aunque esperanzado, de carácter débil y agradable. No precisamente lo que se ve en este poster espantoso, que tiene un sinfín de errores técnicos y conceptuales. A saber:
1. Robert parece tener un brazo tan largo como un chico de dos años y la mano grande como un adulto.
2. Se nota de acá a la China que es imposible que esa cámara saque esa foto porque está sacada con el lente a la altura de los ojos, no en contrapicado como sugiere la posición de la cámara (obviemos el liveview ahora que es claramente un copypaste de la otra imagen). A menos que me vengan con que esa compacta digital tiene un lensbaby o algo similar para corregir la perspectiva, lo cual es tan ridículo como creer que eso que vemos es una foto real de otra foto, y que los actores posaron exactamente así, todos juntitos delante de un árbol de navidad. Dah.
3. Una cámara digital, ¡una cámara digital! Increíble. Vean la película, por favor, Frank durante todo el viaje usa una compacta analógica, y de hecho hasta lo hacen notar en una línea en la película. ("Oh my god, this is film! this is great" -mientras intenta sacar fotos con esa cámara-). Frank es viejo, no tiene celular y, claro, usa cámaras de rollo. Son pequeños detalles que funcionan para la construcción del personaje, y acá en el poster les importa un cuerno.
4. Por último, lo que ya mencionamos: el poster sugiere que la película es algún tipo de secuela encubierta de Meet the Parents o algo así. No entiendo cómo el director, que hizo un gran trabajo con el film, dejó que se la publicite o presente sin preparación seria, sacándola como chorizo de fábrica.
En fin, probablemente haya más problemas con ese poster, que en realidad no sé si es el oficial pero es el que se utilizó para promocionarse en este país en la calle y en los cines, y es además el que aparece con más frecuencia por la web y en google. El que aparece en IMDB es bastante mejor, aunque no brillante, pero es mejor conceptualmente.
No fui la única a la que le mintieron con la promoción del film. Un usuario en imdb, dice:
Y no, no es graciosa ni intenta serlo. Es triste, y es una buena representación de una dinámica cotidiana que se repite en la actualidad: la pretensión de estar bien, haciendo lo que se supone que hay que hacer. Frank viaja por el país tratando de estrechar la distancia emocional y física que tiene con sus hijos, pero se da cuenta en cada visita que hay disimulo, mentiras, problemas. Hay algo que no cierra. Sus hijos muestran a su padre la pretensión de la vida ejemplar, que, imposible de sostener, resulta peor que la vida sencilla, problemática y real en la que no está la presión de ser exitosos en sus trabajos, tener una familia ideal y ser feliz.
El poster promocional de una película es mucho más que su carta de presentación, es su cara. Con experiencia y el fabuloso método deductivo, leer las caras de las películas (y no estamos hablando específicamente de las caras de los actores si es que están en el poster) es sencillo, aunque no siempre acertado. En general suele ser inconfundible un aspecto: el género.
El género es esa cosa que sentimos que produce una película, el suspenso nos mantiene intrigados, el terror nos asusta, la comedia nos hace reír, el romance nos hace sentir pelotudos. Podemos hablar de los subgéneros o géneros "híbridos", como comedias románticas (nos hace sentir pelotudos pero bien, el 'clima' de la película es ameno y todos felices al final -lo cual dista de la intención de generar risa) o dramas románticos (que nos hace sentir pelotudos pero mal, el clima de la película es un bajón y lloramos o tenemos dudas ontológicas sobre el amor).
El segundo aspecto es el estilo. También suele estar muy presente en el poster, pero puede ser mucho más engañoso. Una película original, cuidada, estudiada y repensada suele tener un poster de igual índole, y no un poster "genérico" como del que hablaremos a continuación. ¿A qué llamamos 'posters genéricos'? Un ejemplo (alevoso). Protagonista sonriente en el frente aislada de las escenas y sin elementos extra para contextualizar, colores y bordes iguales, el resto de los personajes por ahí revoloteando en posturas cancheras y sonrientes, etc.
Everybody's fine (2009)
Como no siempre investigamos demasiado sobre una película antes de verla, muchas veces nos llevamos sorpresas que pueden ser expresadas en indignación, frustración, aburrimiento o desagrado.
Yo miro una gran cantidad de películas, y no siempre sé de qué se tratan antes de verlas. En muchas ocasiones con sólo ver el poster promocional y leer el tagline y el plot en la página de imdb, ya me doy una idea. Rara vez me llevo una sorpresa sobre el tipo (que puede incluir el género y el estilo) de película que veré, pero a veces sucede.
Me enteré, después, que es en realidad un remake de Stanno tutti bene (1990), de Giuseppe Tornatore y protagonizada por Marcello Mastroianni. En estos instantes la producción del blog está en tratativas para conseguir una copia de la versión original; luego vendrán las palabras sobre la misma y su obligada comparación con la versión de De Niro.
A pesar de estar rotulada bajo el género de Drama, el poster de Everyboy's fine inmediatamente lo manda a uno a imaginarse una comedia light familiar con tono navideño. Poco se encuentra de eso. Más bien nada. No se entiende a qué genio publicitario se le ocurrió la brillante de idea de promocionar una película reflexiva y dramática como si fuera la última de Hugh Grant. La sorpresa, en mi caso, fue muy placentera, porque me agarró predispuesta y la película es amena. Eternamente refrescante verlo a Robert De Niro en un papel diferente al que siempre hace, mis aplausos para haberse decidido a cambiar un poco y demostrar que puede hacer papeles que no sean de matón y/o poderoso intimidante. Acá es un viejo triste, aunque esperanzado, de carácter débil y agradable. No precisamente lo que se ve en este poster espantoso, que tiene un sinfín de errores técnicos y conceptuales. A saber:
1. Robert parece tener un brazo tan largo como un chico de dos años y la mano grande como un adulto.
2. Se nota de acá a la China que es imposible que esa cámara saque esa foto porque está sacada con el lente a la altura de los ojos, no en contrapicado como sugiere la posición de la cámara (obviemos el liveview ahora que es claramente un copypaste de la otra imagen). A menos que me vengan con que esa compacta digital tiene un lensbaby o algo similar para corregir la perspectiva, lo cual es tan ridículo como creer que eso que vemos es una foto real de otra foto, y que los actores posaron exactamente así, todos juntitos delante de un árbol de navidad. Dah.
3. Una cámara digital, ¡una cámara digital! Increíble. Vean la película, por favor, Frank durante todo el viaje usa una compacta analógica, y de hecho hasta lo hacen notar en una línea en la película. ("Oh my god, this is film! this is great" -mientras intenta sacar fotos con esa cámara-). Frank es viejo, no tiene celular y, claro, usa cámaras de rollo. Son pequeños detalles que funcionan para la construcción del personaje, y acá en el poster les importa un cuerno.
4. Por último, lo que ya mencionamos: el poster sugiere que la película es algún tipo de secuela encubierta de Meet the Parents o algo así. No entiendo cómo el director, que hizo un gran trabajo con el film, dejó que se la publicite o presente sin preparación seria, sacándola como chorizo de fábrica.
En fin, probablemente haya más problemas con ese poster, que en realidad no sé si es el oficial pero es el que se utilizó para promocionarse en este país en la calle y en los cines, y es además el que aparece con más frecuencia por la web y en google. El que aparece en IMDB es bastante mejor, aunque no brillante, pero es mejor conceptualmente.
No fui la única a la que le mintieron con la promoción del film. Un usuario en imdb, dice:
This movie looked like a nice, funny Christmas movie... it was nothing close to being funny at all! It was depressing and sad and heartbreaking! It made me cry several times... :(
Y no, no es graciosa ni intenta serlo. Es triste, y es una buena representación de una dinámica cotidiana que se repite en la actualidad: la pretensión de estar bien, haciendo lo que se supone que hay que hacer. Frank viaja por el país tratando de estrechar la distancia emocional y física que tiene con sus hijos, pero se da cuenta en cada visita que hay disimulo, mentiras, problemas. Hay algo que no cierra. Sus hijos muestran a su padre la pretensión de la vida ejemplar, que, imposible de sostener, resulta peor que la vida sencilla, problemática y real en la que no está la presión de ser exitosos en sus trabajos, tener una familia ideal y ser feliz.